9月5日，新一期《漫画show》杂志上街后，主编崔伟良松了一口气。在这期《漫画show》上，由香港漫画家司徒剑侨执笔、改编自郭敬明小说《幻城》的同名漫画开始连载。这部充满玄幻色彩的青春文学作品，由香港一漫年出版有限公司引入香港，通过擅长科幻题材的司徒剑侨精心设计，试图创作出一部适合青少年的港式漫画。

　　为促成此次合作，崔伟良已经忙活了大半个月。他的合作方，香港智傲集团董事长施仁毅也非常兴奋。崔伟良说，施仁毅原本的目的是想借《幻城》青春文学的内容吸引香港本地更多年轻读者，没想到却成为港漫进入内地的一个契机。

　　港漫混搭郭敬明

　　“做漫画多少有点赌博的色彩在里面。”

　　“这一次合作真是天时地利人和。”崔伟良告诉南都记者，其实《漫画sh ow》一直都关注香港漫画的发展，对于港漫的画工、故事和表达都非常欣赏。但由于港漫本土化色彩甚浓，如何将港漫资源引入内地是杂志社一直在思考的问题。

　　“这时，施仁毅将《幻城》引进香港，并请司徒剑侨制作了《幻城》漫画版。”实际上，香港漫画早在上世纪80年代便开始零星传入内地。

　　上世纪70年代，黄玉郎将武打题材引入香港漫画，其作品《龙虎门》在香港掀起了一股武打漫画的旋风。到80年代，随着香港武侠电影的全面发展，港式武打漫画也迎来了最鼎盛的时期，涌现出包括马荣成的《中华英雄》在内的一批经典作品。强势的香港武侠文化挟着港漫，传播到整个华人文化圈中。

　　广州出生的崔伟良便是看着香港漫画长大的，“最早是在一九八几年开始接触香港漫画，当时看到的都是过刊。”崔伟良说，到20世纪90年代慢慢出现了盗版漫画书，包括《龙虎门》、《风云》、《古惑仔》、《拳王》这些经典港漫，当时都是追着读完的。虽然在内地受到追捧，但对于香港漫画而言，始终欠缺一个正式进入内地的机会。

　　“主要还是因为以前的引进模式。”崔伟良说，即使是上世纪90年代正版引进的《风云》，出于成本考虑，也没有采用香港漫画惯用的彩色印刷，而是采用黑白印刷。“与日本漫画采用黑白印刷不同，香港漫画同欧美漫画一样，一直是全彩印刷。”崔伟良说，黑白印刷无疑在很大程度上破坏了香港漫画的风貌。

　　2001年，《漫画sh ow》所在的漫友杂志社曾试图改变香港漫画在内地的这种尴尬境地。漫友杂志社当时引进了司徒剑侨创作的《四大名捕》，这部基于温瑞安同名武侠小说创作的漫画，在香港取得巨大成功。漫友在引进《四大名捕》时，采用全彩印刷之外，也全盘复制了香港的发行模式。与内地惯用的杂志连载方式不同，香港漫画采用的是欧美漫画出版模式，即按周期出版的单册本，平均每两周出版一期。

　　但结果并不理想，“大家似乎还不是很接受这种方式。”崔伟良说。他把问题归结于香港发行模式的性价比，“当时香港的收入水平、消费水平比内地要高很多。”两周一刊的发行周期在当时看来也许过于密集，“每次花钱只能买到一本很薄的书，内容看得也不过瘾，很多人觉得不值得”。

　　十年后，漫友杂志社想再试一次。首先改变的是题材。

　　“我们首先看中的是《幻城》这个题材。”崔伟良说，《幻城》的故事内容在内地青少年中耳熟能详，尤其是随着郭敬明在青少年中影响力的逐渐提升，《幻城》在某种程度上成为次文化群体的标志。与此同时，司徒剑侨的画风在香港漫画界是走美型风格的，同传统香港漫画重视肌肉、暴力有所背离，这与《漫画sh ow》主导的风向是契合的。

　　“这次合作其实带有很大的试探性。”崔伟良说，如果这种连载的方式能受到读者的欢迎，他们会在将来进一步引进其他香港漫画家的作品。“做漫画多少有点赌博的色彩在里面。”崔伟良说，谁也不知道它究竟能连载多久，关键还是要看市场的反应。

　　港漫的顶峰与困境

　　香港漫画就是香港文化的缩影，在上世纪八九十年代百花齐放，如今越来越难做。

　　香港是亚洲少数几个具有自己漫画传统的地区。由于其前殖民地背景，它不仅吸收了欧美漫画的全彩印刷和周期单册出版模式。在产出模式上，由于香港动漫大师黄玉郎的大力推动，早在上世纪80年代港漫就已逐渐形成了成熟的漫画流水线运作模式。

　　“它有一个主笔，一个总监制，然后下面有一条很长的流水线，是一个庞大的团队式作业。”崔伟良说，港漫的运作往往是主笔出创意，再由总监和编剧出故事，最后由具体操作人员来绘画。

　　“分工是非常恐怖的，每个人负责一部分，有人专门负责画头、有人画头发、有人画身体，每个人只负责整幅画中的一部分。”香港漫画家童亦名告诉南都记者。流水线运作带来的高效率和精细画面质感也让崔伟良羡慕不已，“流水线运作使得香港漫画的画工非常细腻，长期熟练的操作让他们非常注重线的勾画。”崔伟良说，无论是格斗还是魔法效果，他们在表达方式上和内地完全不同。

　　但在童亦名看来，流水线运作虽然创造了高效率，但也让漫画从业人员成为一个螺丝钉。与日本全能型的漫画家不同，由于不能掌握完整的漫画技术，香港的漫画工作者即使工作很多年也只能完成漫画流程中的一部分工作，几乎没有故事构思能力。“这时你再要他们在风格上进行改变，几乎是不可能的。”童亦名说，正是这种模式让香港漫画几乎没有办法吸纳新的元素。

　　实际上，黄玉郎创立的这种流水线模式一直都遭受质疑。台湾漫画家敖幼祥现在还记得，在一次动漫高峰会议上，黄玉郎差点和一个日本漫画家吵了起来，“那个日本人觉得黄玉郎的方式根本就不是漫画，没有一点漫画家自己的个性，最多就是个漫画加工厂。”敖幼祥说。

　　香港传统漫画在题材上是完全东方的，其内容以武打为主。几乎所有传统港漫，无论是以中国历代开国皇帝为主题的《天子传奇》，还是以幻想内容为主题的《风云》，抑或以现代题材为主题的《龙虎门》，都是以武打为主要内容。

　　“这与香港人钟情功夫是分不开的，在二十世纪七八十年代，你只要在漫画中加入一些功夫就能获得巨大的共鸣。”童亦名说，香港漫画市场本来就小，一旦某种产品受到读者追捧，就会把所有力量都集中到一个方向上来，类型单一化，读者群也不够广。

　　“这造成了整个香港漫画界只有武打漫画在成长，其他类型几乎没有发展空间，试图尝试其他形式的漫画家也完全不被接受。”童亦名说，在香港职业漫画圈，几乎全部只画一个类型的漫画，即使你有画其他漫画的能力，在香港也无法生存。

　　港漫开始陷入僵化的模式。上世纪80年代二十来岁的读者，现在已年过四十，他们的口味变得相对固定;另外，由于无法补充年轻的漫画创作者，香港的职业漫画家年龄大多超过四十岁，整体的创作欲望开始消退。由于清楚读者的年龄层，以及自己的创作惰性等原因，港漫创作者也不愿在作品中加入新的元素，只求稳定自己的读者群。

　　“当港漫在香港发展到顶峰，没办法再膨胀后，便开始收缩。”崔伟良说，由于新的年龄层读者没办法补充进来，所以不会再有新的作者和读者。

　　“老一辈的作者在创作内容时，大多以自己熟悉的文化为主题，这让新的读者很难融进去。”崔伟良说，以《龙虎门》为例，从1970年一直连载到2000年，30年间共有约五百集，对于新读者来说，根本没法从中间介入阅读。这也使得香港本土几乎没有其他新作品，“比如说黄玉郎，他可能只有精力同时创作两部作品。在拥有这么高连载量的基础上，他只能继续画下去。”没有新作出来，读者自然会开始流失。

　　以《爱杀》等作品成名的司徒剑侨，曾专门画过一本《九龙城寨》以吸引年轻读者。“也算是成功了，他们自己还有玩cosplay，对香港漫画来说，这是第一本。”司徒剑侨说，他或许以后还会在年轻人喜欢的东西上多做一些尝试和创作，“老实说，香港漫画的主笔，有想法去尝试新类型的，真是越来越少了”。

　　司徒剑侨说，现在的年轻人是另一个世代的人，喜欢看的东西也已经完全不同了。他想去弄一些新口味出来，但总的说来，未能脱离武打的内容，“毕竟老读者的趣味在这里，你不可能背离”。

　　司徒剑侨不无感慨地说，香港漫画其实就是香港文化的缩影，在百花齐放的上世纪八九十年代，那时候读者不仅对武侠，对爱情、鬼故事等新题材也非常欢迎。但到上世纪90年代末之后，由于网络的发展，漫画开始越来越难做了。“很多人开电脑就什么都可以看，什么都可以听。”

　　能否复制台湾经验?

　　随着内地动漫市场的不断开拓，或许能为港漫在内地争得一席之地。

　　“与十年前相比，现在可能更适合香港漫画进入内地。”崔伟良说，十年前的内地漫画市场刚刚开启，加上大量日本动漫被推介进来，并没有适合港漫发展的空间。现在，随着内地动漫市场的不断开拓，漫画的分众阅读成为趋势，或许能为港漫在内地争得一席之地。

　　“在我看来，司徒剑侨的《幻城》具备了几个成功的特点，一是美型，它的画工非常细腻;二是流水线制作，在线条、色彩处理上非常有经验。”崔伟良说，以他曾成功操作敖幼祥《乌龙院》漫画的经验来看，一部成功的漫画，只要它曾在其他地区获得市场认可，加之适当的方式推广，便一定能在新的地区焕发出自己新的价值。

　　敖幼祥“北上”时，台湾漫画的状况与如今的香港漫画极为相似。1980年，台湾新一代漫画开始见诸报端。依靠台湾各大报纸的漫画版，出现了包括蔡志忠、敖幼祥、朱德庸在内的一批个性十足的本土漫画家，在台湾社会引起一阵漫画风潮。

　　“当时大概有十年的高峰(发展)。”敖幼祥说，到1990年前后，台湾开始大量引进日本漫画，“三年之内就把日本三十年画的漫画统统出光了”。出版公司把大量资金拿去购买日本漫画版权，也不再愿意花费时间去培养漫画新人，“等于台湾新漫画就断层了，既没有新园地，也没有新人才。”

　　随着日本动漫的大量涌入，台湾本土漫画的市场不断缩小。“当时也是希望能多开发一些自己的市场。”敖幼祥说，在这种背景下，蔡志忠凭借《庄子说》、《老子说》成为最早走进内地的台湾漫画家，引起了很大的反响。等到朱德庸的《双响炮》推介到内地同样取得成功后，敖幼祥见他俩在内地都发展不错，于是也开始有进军内地的想法。

　　几乎同时，敖幼祥在北京认识了漫友杂志社的社长金城，两个人聊起漫画一拍即合，最终达成合作意向。“刚开始进来时，他告诉我不要急，要从最基本开始。”敖幼祥说，刚进入内地时，也经历过一段艰难的适应期。

　　他的作品《乌龙院》实际上早已经引入内地，采用的是黑白印刷，但效果并不明显。“我们和敖幼祥签下合同后，做的第一件事就是给它上彩色。”崔伟良说，通过《漫画世界》、《漫友》等杂志进行全面推广，之后还专门做了一本叫做《超级乌龙院》的杂志，专门连载《乌龙院》的内容，影响全面铺开。等到《乌龙院》结集出书时，第一版便印刷了17000册，之后不断加印，总销量突破4200万册，成为当时内地最畅销的漫画。

　　“在内地，最重要的是速度。”敖幼祥说，当时内地一个四格漫画的稿费普遍是150到200元人民币，同台湾相比差了一大截。“但台湾的量完全比不上内地。”敖幼祥说，在台湾，可能一个漫画家三个月才画一本书，但在内地，一个月最起码要画一本，“如果没有这个量的话，你在内地市场就缺少竞争力”。

　　出于这样的考虑，敖幼祥从2001年开始在广州设立工作室，招聘助手，成立了自己的工作团队。而在工作团队中，他也开始有心地吸收一些助手成为自己的徒弟。“我会给他们选题和一些资源，规划他们去创作。”敖幼祥说，他们慢慢地也能够独当一面，等于是一个漫画家的养成过程，“他们很多现在都已经出书，也开始有一定的知名度”。

　　对于香港漫画是否能复制台湾漫画的引入模式，崔伟良充满了疑虑。“虽然台湾漫画脱胎于台湾文化，但总的来说它跟日本漫画的区别并不是很大，它也分为纯正的少年漫画和少女漫画。”崔伟良说，即使是拿到内地，台湾漫画与内地漫画的区别也并不明显，甚至在宣传、营销模式上都是一脉相承的，所以当台湾漫画进入内地时，并不会有明显的冲突和差异。“但香港漫画就真的完全不一样了。”崔伟良说，香港漫画是一个完全独立的体系，对于读者来说，它是全新的。

　　去内地VS不去内地

　　它提供了一个很大的空间……但对于趋于稳定的香港漫画而言，内地市场的吸引力非常有限。

　　香港漫画圈也不是铁板一块。随着市场的日益饱和，新的漫画创作人无生存空间，甚至很多之前的创作人也没办法以漫画为生，不得不转做其他行业。同时，内地漫画市场不断扩大，渐渐有香港漫画家来到内地参与漫画创作。童亦名便是其中的一员。

　　童亦名的北上带有浓重的逃离色彩。他从1992年开始，在香港画了将近二十年的漫画。“香港主流漫画是黄玉郎风格的漫画，漫画家要想在香港生活，就必须转变自己的画风去画黄玉郎风格的漫画。”童亦名说，虽然他不大喜欢这种过度写实的绘画风格，但出于生计考虑，还是不得不画。

　　童亦名说，对香港新一代读者而言，他们很了解日本动漫，如果有选择，他们一定会选择看日本的动漫。这使得香港原创漫画始终难以在香港生根。而以黄玉郎漫画为代表的武打漫画，读者、内容均趋于稳定。“这些因素造成如果想在香港推广新的、有活力的漫画，往往会遇到很大的障碍。”童亦名说，内地在这方面较香港而言显得更大、更宽容，它提供了一个很大的空间，让漫画家能够创作自己原创的漫画作品。

　　《花样梁祝》是童亦名根据内地风格创作的作品。崔伟良说，它跟传统的香港漫画风格完全不同，采用的是跟内地基本一致的画法，不仅在画法上放弃了港漫重视线材和逼真的传统，转而采用色彩明快的方法进行创作;在题材上也不再是武侠打斗，而是少女题材。

　　童亦名用“庆幸”描述自己风格转变后的心情，“《花样梁祝》的画面其实更接近我喜欢的画面，但在香港不大可能画出这样的漫画。”

　　童亦名介绍，在香港主流漫画圈外也存在一个业余漫画的圈子，他们会画各种各样风格的作品。但水准上，例如要准确地分配自己的时间，创作中避免产生高低幅的影响等等，在业余漫画圈是很难做到的。

　　“在香港，要改变自己的画风是比较困难的。”童亦名说，对于已经成名的漫画家而言，并不太需要吸收新的东西，只需将自己现有的东西画得更快，配合出版节奏，从而创造出更多的作品。“我在香港并没有一个固定的、成名的作品，因而并没有将自己的风格稳定化。”童亦名说，他在香港既画过黄玉郎风格的作品，也画过鬼故事、O L爱情故事等类型的作品。“所以我能很快地改变自己的风格以适应内地的要求”。

　　“如果继续维持香港原有的主流风格，在内地应该是行不通的，我觉得必须有所改变。”童亦名说，对漫画而言，最直接的检验方式就是看市场是否还认可，包括黄玉郎的《龙虎门》、马荣成的《风云》在内的一大批香港主流漫画都曾经授权给内地的公司出版，虽然也有拍成真人电影，而且票房都还不错，但最终都没有续集做下去，“这就表示，再做下一集，那些商家也没有信心”。相反，像《老夫子》这样的作品，到现在还在很多地方再版，这就说明它还有市场，能经得住考验。

　　“香港漫画其实很难流传下去，你很难记住一个伟大的作品。”敖幼祥说，这可能和香港漫画的题材有关，它的内容大多是打斗，不大注重说故事的技巧。真正好漫画的关键在于有一个好的故事，“不管是香港、台湾还是内地的漫画家，我觉得它本身选择的故事题材是最重要的，其次才是自己的方法。”

　　敖幼祥总结道，一部漫画能取得成功有几个要素：一是漫画家本身要有特定的风格;另一方面，漫画人物的造型要有清晰的特点，这样才能开发漫画的周边产品，让它的生命力更加长久。

　　对于刚进入内地的漫画《幻城》来说，考虑敖幼祥提及的题材问题为时尚早。童亦名直言不讳他对重新引进香港漫画的顾虑，“对于它带来的效果，肯定会比传统的香港模式要好，但是我也不能肯定。”童亦名说，在目前内地印刷质量并不高的情况下，由于香港漫画的画面太过复杂，很多时候不得不使用一拼一(一页只有一个故事框)的形式出版。“这就是算成本。”童亦名说，对于读者来说，四拼一的杂志，他有可能读到十个故事，但一拼一可能就看到三个故事，“对于很多内地读者而言，可能情愿选择多看故事，未必会选择一个太优美的画面，那港漫的优势仍然发挥不出来”。

　　实际上，对于趋于稳定的香港漫画而言，内地市场的吸引力非常有限。

　　司徒剑侨说，香港漫画整个出版模式已趋近于成熟和稳定，如果花费太多精力在内地市场的话，整个漫画的制作模式可能都需要彻底改变。与此同时，由于香港一直采取周刊形式出版漫画书，周刊形式“黏”着了大量香港漫画从业人员，“如果我们要做另外一种出版模式的书，那我们的人手可能也要有大幅度的变动”。

　　为内地市场改变香港漫画的运营模式，在很多香港漫画家看来是没必要的。“道理非常简单，因为两地的文化和生活水平差异实在是太大了。”童亦名说，早在上世纪90年代，一个成功的香港漫画家，一年的收入便能达到上百万港币，像黄玉郎、马荣成这样的顶级漫画家更是远远超过这个数字。“他们有这样的收入，即使有长远的眼光，知道香港不可能长期维持这么高的回报，也很难做到将工作的中心转移到内地。”童亦名说。

　　从2000年开始，香港陆续有一些成名的漫画家想到内地从事漫画授权和发行的生意，但由于内地复杂的人脉关系和制度原因，让他们很难有所作为。“更重要的是利益问题，内地一本漫画书，最多可能卖到5块钱。在香港，一本漫画书在上世纪90年代，就已经能卖到14块一本。”童亦名说。在这么悬殊的价格之下，根本用不着去开发这个市场，在香港完全可以赚到更多的钱。

　　香港漫画简史

　　香港有着自己的漫画传统，在其走过的40多年岁月里，许多优秀的漫画作品、经典漫画人物都是香港漫画留给读者的财富。

　　1960年代老派漫画———《老夫子》

　　1960年代是香港老派漫画的鼎盛时期，以四格漫画的形式呈现。老派漫画如许冠文的《财叔》、《神笔》、《神犬》，王泽的《老夫子》，宋三郎的《傻侦探》和司徒庸的《傻大姐》等成为市场主导。其中1964年王泽创作的漫画《老夫子》在香港出版后迅速风靡港澳台及东南亚。

　　香港早期的漫画深受内地影响，惯用以小见大的手法，让读者忍俊不禁的同时有所启迪。

　　1970年代武打时期———《龙虎门》

　　到了1970年代，武打漫画成为当时的主流，其中黄玉郎的《龙虎门》及上官小宝的《李小龙》占主导地位。《龙虎门》的出现，开了武打漫画的先河。黄玉郎通过对当时社会的敏锐观察，感知到社会的不景气、犯罪率高等种种社会问题，随之创作出王小虎这个形象鲜明的小街坊英雄。这部作品让香港掀起了功夫漫画的热潮，随之的香港漫画界一度被黄玉郎垄断，他让港漫沉浸在一股热血战斗的氛围里。

　　1980年代黄金时期———《中华英雄》

　　1980年代港产漫画迎来了它的鼎盛时期。随着1986年8月12日玉郎机构上市，黄玉郎一统香港漫画书的出版，出现了工厂式的漫画制作，即“流水线操作”。除了黄玉郎，《中华英雄》的作者马荣成，成为另一位受到读者欢迎的漫画大师。一代宗师华英雄这个人物形象将香港漫画推向了另一个境界。《中华英雄》不仅创下了当时销量第一的纪录，还改变了漫画在香港被认为是低俗读物的观念，发扬了香港的漫画文化。同时，其著名的作品《风云》也是在此时诞生的。

　　1990年代独立漫画———《麦兜》

　　香港一直都是以武打、古惑仔漫画主导市场，直到1990年代，出现了一股新的漫画力量，他们善于创作与生活相关的漫画作品。其中，谢立文和麦家碧创作的《麦兜》成为了香港最温暖人心的原创Q版漫画。香港漫画在这跌宕起伏的40多年里，形成了其特有的风格。渐渐地抛弃了色情、暴力，而拥有了更多的人文关怀。