蔑视与叹息

敬文东

对于水墨精神，研习西画出身的关晶晶有过很审慎的反思：“现在到处都在提‘水墨’，如果是作为材质的水墨，就没什么意思，意义在于水墨精神。如何承接文人画传统，而不是表面形式的移植，这是我一直努力反省的方向。”受老庄（尤其是庄）影响，所谓传统水墨精神，从纯粹技法的角度上讲，更有可能意味着如何用水墨渲淡技法（而不是艳俗的错彩镂金），写出山河、大地一尘不染的高洁德行，展现创作主体心性上的“静”与“远”（甚至心斋）；如何用黝黑的墨汁，以来源于画笔之心胸的内陷之力（即蔑视），凸现恢弘的人格，展现君子气象的浩大、深远、升腾与广阔。德行的高洁与人格的恢弘意味着脱俗，意味着对俗的反对与罢黜，更意味着反对、罢黜之后到来的心性状态（即倪云林所谓的“远心”）。本乎于此，或有感于生活的本质从未变更，俗气像空气一般充塞于小人社会，充塞于小人社会的整部历史（现代社会仅仅是小人社会的新阶段），关晶晶才更能坚定自己的信念：古典之俗可以被以横站为姿势、以蔑视为态度的水墨精神所战胜，现代社会的特有之俗也就有可能被水墨精神的变体——而不是其本身——所降服。所谓变体，既意味着增加某些珍贵之物，也意味着减少某些失效或无效之物。但转换之所以能够进行，就是因为无论增加还是减少，核心之物必须恒定不变。所谓核心之物，就是作为心性姿势的横站，还有它的派生物，而且尤其是它的派生物（亦即蔑视）；所谓增减，不过是因为古今之别而有所权变罢了。关晶晶非常清楚：没有核心之物，现代转换而来的水墨精神就失去了精、气、神，唯余技法上的花架子，或仅仅是作为材质的水墨；没有增减，现代转换而来的水墨精神就失去了现代性，仅仅是传统艺术精神的仿制品，或“仿古崇高”。一增一减，再加上不变而长居之物，才能有效应对现代社会的特有之俗。

杨键在宣纸上制造的，首先是能指性的足印，继而才是生成于身心感觉中所指性的足迹——它们都将在叹息中，得到艺术处理。但听命于中国传统绘画对氛围论的遵从，烟云和足印都是一派湿润、氤氲的氛围，却又不是对透视论的刻意反对，仅仅是在致力于化合两种艺术余产时，水到渠成的自然之事，没有表演和投机的成分。受不同样态的情怀与不同振幅的天性驱遣，接受总学问（即垃圾学）分配的任务，关晶晶似乎倾向于更直接，更少迂回：她径直将注意力投射于垃圾的顽固，还有单子之人的孤独本性。本着这等质朴、本分的艺术目的，她转换水墨精神中更具直接性，也更单刀直入的蔑视，视蔑视为水墨精神中恒定不变之物，以蔑视为轴心，加添某些必须之物，删减某些失效之物，就是情理之中的事情。依关晶晶的性情和她意欲达到的艺术目的，蔑视或许更容易给她的画面带来清洁感，也让她拒癌细胞于画面之外显得更有底气——仅仅一个斜视的眼神，就能将事情全部搞定，这该是多么令人向往的境界呢。杨键在绘制“足音”系列画作时，似乎看到了垃圾在诞生过程中，还有其他伴生物出现，他因此更愿意首先将伴生物视作重心，然后，才将现代社会的终端产品（即垃圾）视作敌手——也许，这种思路上的迂回、曲折，伴随着同样难以解释的心性与情怀，正是他更乐于对古典叹息进行现代转换的原因。

作为有意为之的招魂之作，“足音”系列对当下中国的情势可谓敲骨吸髓，深入其内，又出乎其外。面对这种因追求进步、效率甚或幸福而来的恼人情景，面对走错房间感，以及吃猪肉和养猪场之间的滑稽关系，杨键很清楚，已经无法依靠过于干脆、率直的蔑视，就能将其轻易打发；较为迂回的叹息可能才是更好的选择。但他知道，直接使用素雅、内敛的古典叹息很不合适，因为古典叹息更强调顺应与诚服。杨键及其画作面对的，是嘈杂、喧嚷之声空前高亢的当下中国，不是烟云未遭伤害和没有垃圾的“天下”中国。因此，必须将古典叹息转换为具有适度焦虑感的现代叹息，方能更为有力地化合两种余产，有效地面对和时光、旷野一同焦虑着的足印，那些孤单和充满结巴感的影子似的东西。从已经完成的“足音”系列画作来看，杨键对水墨精神中古典叹息的现代转换是成功的：经由“字词”与“主题”在速度上的准确搭配，在水墨运行于宣纸而将心性姿势（或精神身位）转渡为水墨定影时，恰如其分地为水墨引入适度的焦虑，就既为水墨增加了现代要素——因为它此时面对的，是真实的当下中国经验；又能将水墨的精华继承下来——因为现代叹息除了为古典叹息增加焦虑外，其他更本质的东西都被保留了下来，比如仁慈，悲悯和同情。


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