艺术头条 
雅昌拍卖图录 
“什么是叙事”成都A4画廊2010青年策展人计划系列展览之三
6.0
展览时间：
2010-06-26 - 2010-08-07
开幕时间：
2010-06-26 15：00
展览城市：
成都
展览机构：
A4当代艺术中心
展览地址：
A4画廊
什么是叙事?
段君
实际上我对当代艺术的迷恋，是因为它的复杂性，包括思想上的复杂性，以及视觉上的复杂性，或者直接说是它在思想和视觉方面的难以理解性。我对一目了然的东西缺乏兴趣，我内心认可的当代艺术，恰恰要经过思考才能把握。思考复杂的故事、复杂的场景、复杂的思想，对人的惰性来说，是一种挑战。我希望观众耐心地了解作品，避免浅尝辄止，以便深入事情的内核，因为中国社会的事情通常比较复杂，它牵涉到黑幕、暗箱、潜规则等等。
什么是叙事?它是本质主义的问法，但我是反对本质主义的，因为本质主义有把事情简化的倾向。我使用“什么是叙事?”的问法，是在反本质主义的层面上使用的，因为我并没有要给叙事做狭窄的定义，我只是反对目前对叙事的理解和用法，并试图说清我所理解的叙事是什么样的。我倡导的是对叙事基础的研究，比如叙事的技术。
目前涉及到“叙事”的展览并不是没有，但《什么是叙事?》这个展览专门讨论叙事本身。我不想让叙事沾染太多的国家意识形态色彩，否则展览的重心就偏移了。我对艺术家在作品中讲述的是中国故事还是外国故事基本上不太关心，或者说《什么是叙事?》这个展览暂且把艺术家所讲的故事放在一边，我关注的是艺术家是怎么讲故事的?艺术家有没有叙事的自觉性?所以我所理解的叙事，并不是要讲故事，也不是要再现具有序列性质的事件，它指的是怎样讲故事，是关于讲故事的技术、角度、语法、模式、位置、意识、目的等等。
青年艺术家陈文华在他的绘画中首先制造了一座舞台，在我看来其实是一个框架，以便他所描绘的事情能够在框架中展开。因为框架的作用是要让叙事成为一个整体，所以虽然他所绘制的上下两层场景存在一定的差别，但他还是试图把它们联系起来，比如下层失事船只的烟尘往上一直飘到上层的底部，或者说上层的土地像是悬浮在下层的上空。陈彧君的绘画则清新自然，色泽另类，画面中的透视比较奇特，他将形体并不准确的人安排在结构并不合理的建筑中，使得作品更加形而上，仿佛叙事固定在某个瞬间，超越了具体事件的短暂和易逝。我感兴趣的不是继续研究他要表达的是什么，而是去感受他在作品中所营造的气氛，通过对画面细节的盯视，获得自己想要的颤抖。
由于叙事的主题提供给艺术家发挥的空间是很大的，所以我理想中的叙事具有很强的想象成分。胡华丽的绘画中包含超现实的因素，尤其是人与空间之间或冲突或依存的关系。她的作品更接近超现实主义画家中我最推崇的意大利的契里柯(Giorgio de Chirico，1888-1978)，但胡华丽的作品除了具有契里柯的怪诞和神秘，还有女性和东方的气质在里面。康世伟参展的作品是录像《再回盆地》，他完全以个人的视角，纪录了2005年成都当代艺术的发展状况，史料的价值倒在其次，我比较看重的是他在该片中所采取的“经典叙事”或者说”现实主义叙事”的方法。康世伟其他的录像作品通常是反叙事的，《再回盆地》反衬出纪实所追求的逼真和完整只是一种幻觉。
叙事本身就是幻觉，如幻如真则是叙事中比较高的层次，因为它产生了交织和错乱。刘芯涛的画面比较灰暗，混浊的灯光或局促的房间是他叙事的道具，拥吻的两人不知道是什么关系，但这无关紧要，画家依靠的是叙事者的观察位置，比如他会通过镜子，或者在很远的地方注视眼前的一切，他选择的视角显示出画家的感知能力，即画家是不是有能力感知眼睛所看到的事情。不知道刘芯涛是以什么态度来看待他所画的事情，作品本身并不打算透露任何信息，他留下了悬念。沈晓闽对讲故事是有经验的，此次展出的五张绘画，都是基于他对电影叙事的考虑，比如技术上的变化可能给画面带来什么?这五张画都是由于技术障碍的闯入，导致作品出现了乱码，叙事发生了中断。中断实际上是一种跳跃，是对线性故事情节的破坏。
宋永平的《梦幻剧场》是由12张小画组成的一个系列，远景画的是已经废弃的、他曾参与设计的贺兰山房，近景画的是格斗的场面，重点强调穴位，可能暗示艺术界甚至各行各界的项目往往不能点到实处。一般来说，叙事是有逻辑顺序的，因为叙事要与控制人类行为的规则相适应，否则叙事就无法奏效，但《梦幻剧场》的12张画并没有严格的序列，展出的时候可任意组合，宋永平以此反对规则对艺术家的限制，也是为了避免艺术被工具化。
王思顺参加展览的作品是录像《多巴胺之巅》，多巴胺(Dopamine)是一种神经传导物质，可以激发人对异性的感情。该录像是从他2010年初在北京的一次个展发展而来，展览甚是离奇，他请了一些人去看他的展览，但展厅里几乎什么也没有，他包车把观众带到野外——空旷的雪地和小片的树林，据说他梦见了仙女出现在这个地方。王思顺把展览过程拍摄下来并剪辑成短片，作为叙事者，艺术家倾向于把它当作真实的故事。可是，如果不明白他的想法，完全不知道录像拍的是什么。虚构的世界的确是不完整的，但录像为什么一定要说点什么呢?
我不赞同艺术家在叙事的过程中给道具赋予太多的象征功能，熊沁的作品吸引我的地方，是他作品的名称与实际画面的不对称关系，以反对直白的图解，比如《使我们相恋的是共同的痛苦而不是狂欢》，画面根本看不清楚是痛苦还是狂欢?画面色彩的绚烂似乎是狂欢的，但里面的内容又似乎是痛苦的。又比如《最初和最终的幻象》，幻象是处在象征与非象征之间的，画家作为叙事者，栖身在描述的世界中。张耒的绘画也有类似的效果，他以具体的手法绘制出并不具体的空间， CS游戏中的枪手怎么会活动在具有传统气息的郊外?喷在画面上的血，于是成为叙事的关键，它成为你是否能看懂故事的检测物。
叙事大致可以分为虚构类和非虚构类，但我并不赞同把叙事分成截然不同的两种类型，张小涛的叙事即是混杂型的，他此次参展的作品包括三个部分：动画《迷雾》、《迷雾》手稿、《无题》系列色粉画。但重点在《迷雾》手稿和《无题》系列色粉画，动画《迷雾》在这个展览里反而成为手稿的参照物，因为他的手稿和色粉画不仅透露了艺术家是怎么叙事的，而且从他的作品中能够发现：人获得事情信息的多寡或真伪，取决于叙事者的时空位置，但叙事者并不是谁都能当，叙事者还会盲目地相信自己所讲述的事情。在中国的社会里，遗失的信息往往是至关重要的，张小涛不仅揭示出信息的遗失，并且还竭力把它描绘出来。
叙事本来是在小说理论的范畴内，但并不等于说以上艺术家的作品都是在探索叙事的技术，《什么是叙事?》展览不会淹没艺术家的作品在其它方面的价值——其它方面的价值甚至远超过艺术家对叙事的探索，展览只是从叙事的视角来看待他们的作品。事实上，今天的展览、今天的艺术批评，都只能从一种角度来看待，但单一的角度肯定是有局限的。
2010年5月
段君
实际上我对当代艺术的迷恋，是因为它的复杂性，包括思想上的复杂性，以及视觉上的复杂性，或者直接说是它在思想和视觉方面的难以理解性。我对一目了然的东西缺乏兴趣，我内心认可的当代艺术，恰恰要经过思考才能把握。思考复杂的故事、复杂的场景、复杂的思想，对人的惰性来说，是一种挑战。我希望观众耐心地了解作品，避免浅尝辄止，以便深入事情的内核，因为中国社会的事情通常比较复杂，它牵涉到黑幕、暗箱、潜规则等等。
什么是叙事?它是本质主义的问法，但我是反对本质主义的，因为本质主义有把事情简化的倾向。我使用“什么是叙事?”的问法，是在反本质主义的层面上使用的，因为我并没有要给叙事做狭窄的定义，我只是反对目前对叙事的理解和用法，并试图说清我所理解的叙事是什么样的。我倡导的是对叙事基础的研究，比如叙事的技术。
目前涉及到“叙事”的展览并不是没有，但《什么是叙事?》这个展览专门讨论叙事本身。我不想让叙事沾染太多的国家意识形态色彩，否则展览的重心就偏移了。我对艺术家在作品中讲述的是中国故事还是外国故事基本上不太关心，或者说《什么是叙事?》这个展览暂且把艺术家所讲的故事放在一边，我关注的是艺术家是怎么讲故事的?艺术家有没有叙事的自觉性?所以我所理解的叙事，并不是要讲故事，也不是要再现具有序列性质的事件，它指的是怎样讲故事，是关于讲故事的技术、角度、语法、模式、位置、意识、目的等等。
青年艺术家陈文华在他的绘画中首先制造了一座舞台，在我看来其实是一个框架，以便他所描绘的事情能够在框架中展开。因为框架的作用是要让叙事成为一个整体，所以虽然他所绘制的上下两层场景存在一定的差别，但他还是试图把它们联系起来，比如下层失事船只的烟尘往上一直飘到上层的底部，或者说上层的土地像是悬浮在下层的上空。陈彧君的绘画则清新自然，色泽另类，画面中的透视比较奇特，他将形体并不准确的人安排在结构并不合理的建筑中，使得作品更加形而上，仿佛叙事固定在某个瞬间，超越了具体事件的短暂和易逝。我感兴趣的不是继续研究他要表达的是什么，而是去感受他在作品中所营造的气氛，通过对画面细节的盯视，获得自己想要的颤抖。
由于叙事的主题提供给艺术家发挥的空间是很大的，所以我理想中的叙事具有很强的想象成分。胡华丽的绘画中包含超现实的因素，尤其是人与空间之间或冲突或依存的关系。她的作品更接近超现实主义画家中我最推崇的意大利的契里柯(Giorgio de Chirico，1888-1978)，但胡华丽的作品除了具有契里柯的怪诞和神秘，还有女性和东方的气质在里面。康世伟参展的作品是录像《再回盆地》，他完全以个人的视角，纪录了2005年成都当代艺术的发展状况，史料的价值倒在其次，我比较看重的是他在该片中所采取的“经典叙事”或者说”现实主义叙事”的方法。康世伟其他的录像作品通常是反叙事的，《再回盆地》反衬出纪实所追求的逼真和完整只是一种幻觉。
叙事本身就是幻觉，如幻如真则是叙事中比较高的层次，因为它产生了交织和错乱。刘芯涛的画面比较灰暗，混浊的灯光或局促的房间是他叙事的道具，拥吻的两人不知道是什么关系，但这无关紧要，画家依靠的是叙事者的观察位置，比如他会通过镜子，或者在很远的地方注视眼前的一切，他选择的视角显示出画家的感知能力，即画家是不是有能力感知眼睛所看到的事情。不知道刘芯涛是以什么态度来看待他所画的事情，作品本身并不打算透露任何信息，他留下了悬念。沈晓闽对讲故事是有经验的，此次展出的五张绘画，都是基于他对电影叙事的考虑，比如技术上的变化可能给画面带来什么?这五张画都是由于技术障碍的闯入，导致作品出现了乱码，叙事发生了中断。中断实际上是一种跳跃，是对线性故事情节的破坏。
宋永平的《梦幻剧场》是由12张小画组成的一个系列，远景画的是已经废弃的、他曾参与设计的贺兰山房，近景画的是格斗的场面，重点强调穴位，可能暗示艺术界甚至各行各界的项目往往不能点到实处。一般来说，叙事是有逻辑顺序的，因为叙事要与控制人类行为的规则相适应，否则叙事就无法奏效，但《梦幻剧场》的12张画并没有严格的序列，展出的时候可任意组合，宋永平以此反对规则对艺术家的限制，也是为了避免艺术被工具化。
王思顺参加展览的作品是录像《多巴胺之巅》，多巴胺(Dopamine)是一种神经传导物质，可以激发人对异性的感情。该录像是从他2010年初在北京的一次个展发展而来，展览甚是离奇，他请了一些人去看他的展览，但展厅里几乎什么也没有，他包车把观众带到野外——空旷的雪地和小片的树林，据说他梦见了仙女出现在这个地方。王思顺把展览过程拍摄下来并剪辑成短片，作为叙事者，艺术家倾向于把它当作真实的故事。可是，如果不明白他的想法，完全不知道录像拍的是什么。虚构的世界的确是不完整的，但录像为什么一定要说点什么呢?
我不赞同艺术家在叙事的过程中给道具赋予太多的象征功能，熊沁的作品吸引我的地方，是他作品的名称与实际画面的不对称关系，以反对直白的图解，比如《使我们相恋的是共同的痛苦而不是狂欢》，画面根本看不清楚是痛苦还是狂欢?画面色彩的绚烂似乎是狂欢的，但里面的内容又似乎是痛苦的。又比如《最初和最终的幻象》，幻象是处在象征与非象征之间的，画家作为叙事者，栖身在描述的世界中。张耒的绘画也有类似的效果，他以具体的手法绘制出并不具体的空间， CS游戏中的枪手怎么会活动在具有传统气息的郊外?喷在画面上的血，于是成为叙事的关键，它成为你是否能看懂故事的检测物。
叙事大致可以分为虚构类和非虚构类，但我并不赞同把叙事分成截然不同的两种类型，张小涛的叙事即是混杂型的，他此次参展的作品包括三个部分：动画《迷雾》、《迷雾》手稿、《无题》系列色粉画。但重点在《迷雾》手稿和《无题》系列色粉画，动画《迷雾》在这个展览里反而成为手稿的参照物，因为他的手稿和色粉画不仅透露了艺术家是怎么叙事的，而且从他的作品中能够发现：人获得事情信息的多寡或真伪，取决于叙事者的时空位置，但叙事者并不是谁都能当，叙事者还会盲目地相信自己所讲述的事情。在中国的社会里，遗失的信息往往是至关重要的，张小涛不仅揭示出信息的遗失，并且还竭力把它描绘出来。
叙事本来是在小说理论的范畴内，但并不等于说以上艺术家的作品都是在探索叙事的技术，《什么是叙事?》展览不会淹没艺术家的作品在其它方面的价值——其它方面的价值甚至远超过艺术家对叙事的探索，展览只是从叙事的视角来看待他们的作品。事实上，今天的展览、今天的艺术批评，都只能从一种角度来看待，但单一的角度肯定是有局限的。
2010年5月
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