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“何工:流放者归来”暨成都域上和美艺术馆开馆展

  • 海报
  • 《乔布斯的公社1》 何工 32x15cmx4cm 2015 丙烯于茶砖上
  • 《乔布斯的公社2》 何工 15x32x4cm 2015 丙烯于茶砖上
  • 《乔布斯的公社3》 何工 15x32x4cm 2015 丙烯于茶砖上
  • 《实验》 何工 220×190cm 1983 布面油画
  • 《守望》 何工 300×310cm 1992 布面油画
  • 《武昌鱼》 何工 43×26cm 2006 油画棒
  • 《一月》 何工 200×200cm 2003 布面油画
  • 《诱惑》 何工 350×800×150cm 2000 装置
  • 《终极游戏》 何工 200×250cm 2007 布面油画
  • 《种花人的故事》 何工 100×100cm 1983 布面油画
展览时间:
2015-10-24 - 2015-11-13
开幕时间:
2015-10-24 15:00
展览城市:
四川 - 成都
展览机构:
域上和美艺术馆
展览地址:
成都市锦江区二环路东五段299号附6号东湖公园内
策 展 人:
管郁达、邱 伟
学术主持:
吴永强
主办单位:
成都域上和美艺术馆
协办单位:
四川大学艺术学院 四川大学艺术研究院
参展人员:
何 工
展览备注:
展览统筹:蒋赟婷 展览执行:高容雯、钟 舒 展 务:何 蕾、蒲 佳、卢一鸣

展览介绍

“‘何工:流放者归来’暨域上和美艺术馆开馆展”是域上和美艺术馆举办的首次展览。我们将以展出艺术家何工作品的方式,宣告域上和美艺术馆的诞生。

何工选择了一条自我流放的道路。数十年来,他在全世界一边行走,一边创作,将人生与艺术融为一体。他既是身体的流放者,也是精神的流放者。他将对人类命运的关切贯穿于对艺术的探索之中,以此证明了艺术家知识分子化的可能性。
同时,他的不懈探索的创作,也证明了当代艺术永远是“在路上”的艺术。

我们以何工的个展作为域上和美艺术馆的开馆展,就是为了向一种流放者的精神致敬;并借此向全社会发出声明:域上和美艺术馆愿意成为探索型艺术家的伙伴。
——邱伟(策展人,域上和美艺术馆理事长)

何工:流放者的归来

管郁达

作为上个世纪五十年代出生的所谓“老哥萨克”一代艺术家,何工的作品具有恢弘的历史叙事、近乎宗教信仰般的终极关怀、刨根问底的形而上学追问和悲剧性的、诗性的乌托邦迷思,仿佛“革命年代”遗存、冷冻、丢失,然后被神秘魔法突然解禁、打开的“革命”神话、末世预言和时间碎片。

上个世纪八十年代中期,正值以“八五新潮”为代表的中国现代艺术运动风起云涌之际,何工辞亲去国,远赴大洋彼岸的美国游学,一去将近二十年。其间他在加拿大、荷兰、印度、希腊、美国、东南亚和世界各地游历、漂泊,并多次自己驾车穿越美国全境与拉丁美洲大陆。漂流者“独在异乡为异客”的无助、失语与孤独,构成了他早期作品的幽黯基调。其后,由漂泊者身份和文化游牧经历所获致的这种流离失所之感,使他的大多数作品都具有一种悲情、感伤的浪漫气质与文化乡愁。一方面,他的作品气势恢弘,上天入地、纵横中外古今,像是跨越时间与空间的“无何乌有之乡”;另一方面,他的作品又是发散性的,去中心的,边缘的,所有物象都处在一种游离和漂浮的自我流放的无根状态之中。

此次展览将展出艺术家何工自上个世纪八十年代以来创作的绘画、装置作品,还包括大量的手稿、书信、图片、影像、实物等艺术文献,全面集中地呈现艺术家创作的心路历程与艺术成就。作为中国当代艺术最重要的艺术家之一,何工的创作一直坚持艺术的人文主义理想和知识分子立场,在一个乌托邦隐退、信仰缺失和灵晕(aura)消逝的年代,通过具有深度的、诗性的艺术语言重塑了人性的尊严,提示了艺术精神性的永恒。而他数十年来穿行于中西方文化“在路上”的文化“游牧”经历和“去国还乡”、“乡关何处”的浪漫情怀,也极大地丰富、敞开了中国当代艺术史写作的维度,为当代艺术叙事开辟了一个独具魅力的实验场域。

作为成都域上和美艺术馆的开馆展和该馆“中国当代艺术研究系列”的学术项目,“何工:流放者归来”试图仔细阐述“出国与归来”艺术史与思想史的文化模式。对策展人来说,何工的艺术生涯具有典型性和代表性。但是,在时代模式的范围内,每一个人的生活有他自己的模式,而每一位个人又都是一个例外,其他艺术家过的生活与我们所描绘的模式也许有重大不同之处,可是他们都属于中国当代艺术这二十年中最重要的创造性作品的艺术家之列。尽管如此,我所描绘的模式,全球化背景下“艺术资本主义”这一出除根的戏剧:复杂事物对单纯事物的冲击,文明对自然状态的冲击;这种多少注定要失败的个人对体制的抗拒,西方对东方的抗拒,乡村对城市的抗拒,却是二十世纪中国文化艺术中持续不断、耐人寻味的主题。

“何工:流放者归来”企图解释过去以便缔造未来。所以,我将何工那一代人的历史经验看成是更久远的历史原始模型的一部分,“疏远离间和重新结合”,或者说“离别和归来”的老模式,这个模式在近百年的中国文化艺术的现代性叙事中重复,而且不断在生活中反复得到体现。冷战结束之后,艺术资本主义以全球化为利器,披靡所向。所以,对一切的政治意识形态的幻灭感本身已成为一种新的意识形态,一种产生于部分中国知识分子和艺术家中的“合唱”,认为我们已经抵达了“意识形态的终结”和“艺术的终结”。所以,这个展览对于当今社会政治和知识界、艺术界摇摆不定、左右逢源的“历史虚无主义”形势来说,是个无声的见证:历史塑造了那个时代的精神,并重新塑造了何工及其那一代“流放者”,而何工也同样地以其乌托邦式的艺术回应了时代的质疑,并改写了他个人的生活和他的时代。

何工具有知识分子精神的、特立独行的创作表明了这样一种立场:真正的艺术家就是具有独立人格和批判精神的知识分子。而知识分子没有退出历史的权利。知识分子不能因为不满于平庸的生活,就为自己形而下的日常生活寻找一个形而上的理由,自欺欺人。哈维尔(Václav Havel)说,在后极权社会中,一个人应该“在真实中生活(Living in truth)!”,或说“在真理中生活!”我以为,这句话可以拿来作为何工艺术生涯的注脚。何工的艺术和思考的珍贵在于,在一个机会主义和犬儒主义盛行的年代,他是一个有勇气的文化践行者和时代重负的担当者。他以一个“流放者”的姿态和艺术行动贯彻了他的思想:一个人的“乌托邦”,一个人的“荒原”,一个人行走“在路上”。

2015年10月1日于昆明

吴永强:流浪:在艺术与生活之间——观何工的艺术

文/吴永强(艺术批评家、四川大学教授、博士生导师)

就像对待梵高一样,要谈何工的艺术,我们简直无法不谈他的人生和他的性格。何工出生于知识分子之家,早年下过乡,当过知青,“文革”后考上大学,而立之年远走异国他乡。从那时以来,他便不断往来于中国大陆和大洋彼岸之间,过着候鸟般的生活,直到今天也没有停息。以出国为界,何工的人生自动地被划分为两个段落:一个是在国内度过的少小和青春年华,一个是在异国与故国间游走的盛年时光。然而看何工的作品,我却越来越难以把这两个时段截然分开。倘要问到底是什么,使二者发生了联系?我第一个联想到的,便是政治,以及政治在艺术家的生活和创作中打下的烙印。

要解读何工的作品,如果不问其政治关切,我们就等于放弃了发言的权利。那样,他的绘画就不过是在偶尔发泄私情,他的装置就仅仅是在摆设物品,他的观念作品就只是在为概念艺术制造拥堵。而事实是,只要走近何工的作品,我们就会被一种强大的气场所裹挟,如对烈焰,如临汪洋,随时都有跌落的危险。我们置身于一个物的世界,发现自己被它们固执地包围了。那是真实的、有着充分质量、重量和份量的物,不是堆积的色层,就是铺陈的体量;即便是影像,也与物的实体密切相伴。然而,在这些物中,所有的份量感都不仅由于要完成对物的承载而引起,更由于灵魂的点化——或因愤怒,或因悲悯,或因沉思。那是一个流浪者心灵漂泊的见证;是对历史的控诉,对受难者的哀悼,对人类戏剧之荒谬感的洞察和对存在意义的追问。

尽管一会儿是巨大的尺幅,一会儿是有节制的体量,但何工的作品全都有史诗般的气魄,其内中的能量好似要撑破其边界,让周围的空间发生扭曲,让时间从中涌现。这些作品,激起了我们身逢历史场面的浩叹,也让我们觉察到了荒原中独行者的骄傲。与梵高一样,何工的作品充满了表现主义气质。他的画作尤其如此。挥洒的笔触、厚实的色层、堆砌的颜料,释放着艺术家的激情,牵动了观画者的心跳。在他的作品面前,我们感到,固体发出了成为气体的要求,液体需要气化,份量聚变为能量,以至于如果不退后一步,我们就要受到光和灼烧和热的炙烤。

梵高的艺术与他的生活如影随形,何工的艺术也和他的人生也有着命运般的联系。不了解梵高的生活,就不能充分理解他的艺术;不了解何工的生活,我们也只好囿于视觉层面而对其艺术知之有限。但是,梵高的艺术完全为个人化的主观现实所占据,呈现的是艺术家当下即得的见闻,何工的艺术却有着更深广的时空容量,它穿越了浩瀚的历史,留住了民族、国家、人类的记忆,烙下了艺术家本人在思考和想象力折磨下挣扎的印迹。

看梵高的作品,我们见不到政治的影子,哪怕一个侧面,一个背影。而看何工的作品,我们总是被逼向政治。在这里,政治以各种名义出场,冲击着芸芸众生。它挑起群体的狂欢,在人群中制造拥挤,让他们身体相贴却将其心灵分离。它不断摆下盛宴,点亮华灯,放射出耀眼的光芒。它让火红的颜色闪烁在幽眇的蓝色中,把群体变成晦暗的海洋,把个体变成沧海一粟。有时,它又关掉灯光,让华丽褪色,用黑白灰构筑长夜,把亢奋、争斗与喧嚣推入时间的隧道。在这样的艺术世界中,我们既能目睹盛宴的狂欢,也能见证历史的健忘。当盛宴过后,繁华的星星变成了凄凉的弹孔,工厂变成了废墟,车站变成了老屋,藤蔓般纠结的线条,织起了时间的蛛网,日历、旧画、从前的徽标,被丢弃在尘封的岁月中,偶尔被捡起,偶尔被忘掉。可是,当新坟尚未变成旧土,伤痕就已经被淡忘,新一轮盛宴又要开始了。

与其说何工的作品充满政治关切,倒不如说充满了对人的关切。无论多么繁杂的场面,在他的作品中,我们总是能够听到个体命运弹奏的旋律,见证到生命个体“存在”的必然性,那就是邂逅历史、遭遇政治,被迫选择。他们有的爬上了权力的顶峰,一呼百应;有的从高位跌落,悔不当初;而面对权力,有的及时献媚,有的痛苦呻吟,有的参与狂欢,有的主动离开,有的离散,有的漂泊,有的死去……盛宴、五星、大会堂、火炬、鲜血、耶稣、发票、偷渡者、巨人等视觉符号,梦魇般地出现在他的作品中,构成隐指,指向权力的欲望、政治的威力、大众的迷失和个体的孤独。它们或被植入狂欢的场面,或被散落于空旷的废墟,或被镶嵌在碑铭般的物品中,搅动着观者的记忆,激起了我们对献祭者的哀悼,对遗忘的痛楚和对寂寞的同情。看何工的作品,我们总是这样被引向政治,深感它的无处可逃!无论它们带着历史的面具,还是假托宗教符号,抑或是仅仅借助个人的见闻。

哪怕其近期作品,政治不再像过去那样,经常作为表现对象,以图像或描绘的方式直接出场,但作为创作背景,却依然深蕴其中,弥漫在旁,无声地组成观赏者与作品对话的场域。进入这个场域,我们就会见到愤怒的火苗、出逃者的背影和对规训的抗拒。

这种对比恰好使我们可以见证到老表现主义和新表现主义的差别,甚至可以见证到现代艺术与当代艺术的分歧——前者退至私人领域,后者趋向公共领域;前者痴迷形式,后者心怀观念;前者企图留住艺术既成的定义,后者希望到政治的领地上为艺术寻找新的归宿。所以,尽管何工与梵高可以被并列起来做若干对比,但在艺术气质上,真能够与何工产生共鸣而令人容易想起的,是基弗,而不是梵高。何工采用了新表现主义的全部创作手段,包括绘画、装置、行为、影像以及颜料、陶泥、牛粪、现成物品、拼贴图像、文字符号等跨媒介的综合材料。他受陶泥运用的启发,赋予了作品愈来愈厚重的质感,有时让人难以分清它们到底是画还是雕塑。这也使人不由得联想到基弗。

不过,我们却不能就此指望,基弗的艺术能为开解何工艺术的秘密提供答案。基弗醉心于做纳粹时期的考古学家,可疑地拼贴着国家主义的神话。而何工,几乎从觉醒为人的那一天起,就把自己赶到波西米亚人的路上,任凭走到天涯海角,也不肯对任何一种要求同化的企图给出顺应的回答。也许唯有他自诩的“无政府主义”,能够与其性格达成妥协。萨特说:“我们没有停止我们自由的自由。”对何工而言,无政府主义不是群盲政治的代称,而是用以确认个人自由的一个政治学修辞,或者说那就是艺术家的天命。

即便是重走切•格瓦纳之路,也不意味着他认同格瓦纳所执迷的意识形态。在他这里,格瓦纳不过是一个起兴的符号,一个浪漫的寄托,代表了青春的激情,象征着叛逆者的情操——即“不认同、不合作”。不过正如我们所知,这次行动的针对性是鲜明的,起源于他回国期间居住的成都,那里的艺术圈沉溺于一种所谓的闲适文化,照何工看来,这反映了国内当代艺术自我异化的现实,那就是归顺体制、安于“和谐”和忙于发财。

基弗祭奠纳粹的亡灵,秘密地编织德意志文化复兴和国家主义的梦幻,其醉翁之意虽难确定,却难避嫌疑。与此同时,基弗对于当下社会和政治问题持疏离态度,毫无他的老师博伊于斯制造“社会雕塑”的激情。但观何工的艺术生涯,恰似处于博伊于斯和基弗师徒之间,他的艺术既追索历史,又介入当下,而其目之所接,总是回避不了政治的影子。亚里士多德断言,“人是政治的动物”,说的是人与动物共有的群居本性;阿伦特借这个语句,用来证明人因其公共沟通而对动物状态的脱离。然而,不论怎么说,政治,就是人类的宿命。这一点对何工而言,似乎独具支配力。一生中,他总是逃避政治而又反复与之相遇。他的逃避,是因为政治代表了压制;他的相遇,是因为政治关乎自由。在青少年时代,何工看惯了仪式化的政治,面对愚弄、盲从和积极分子的踊跃,他逃向“沉默的大多数”,为自己找到了一个消极抵抗的角度。也许,何工“不认同、不合作”的信仰,就是在这种不愿被驯服的沉默中形成的。沉默,滋养了其叛逆的性格,培养他独立思考的习惯,也形成了他对政治的观感。

在他的认知中,“政治”从来就不是一个形而上学的思辨对象,而是一个感性存在的庞然大物。当政治要求规训他者的权力,借用群体之名挑衅个体自由时,那么,抗争的时刻也就到来了。何工常常敏感于这样的时刻,即使在民主政治环境中,当正义受到挑战,他也无法不行使抗争的权利。在美国,他就亲自参加过针对伊拉克战争的反战游行,将知识分子的道义责任变成了行动的政治。不过,更多时候,他的抗争是在个人的途径上、通过艺术的方式进行的,其对象所及,包括9.11后充斥美国媒体的“爱国”与“反恐”的声浪,也包括受“东方主义”养育的白人社会对“他者”的偏见。当然,它们都与其个人经验息息相关。

阿伦特认为,人因有政治生活而与动物相区别。而对于什么是政治生活,她的定义是,用“言行”展示自我、进行沟通的生活。在政治生活所要求的种种品德中,“勇气”最受阿伦特的推崇。“勇气”就是——按照她的看法——每个人在公共领域中持续不断地把自己跟其他人区别开来的那种能力。因此,阿伦特断言,“公共领域乃为个性彰显而设;这也是多样的人(复数的人)展示他们的真我风采和卓越不凡的唯一的场所。”在阿伦特的词典中,复数的人(men in the plural),代替单数的人(man in the singular)存在于世,代表了人的多样性和个体的尊严。当这些复数的人要求表达的权利时,就诞生出政治生活,与此同时,真理的唯一性就被否决掉了,取而代之的,将是若干不同意见的碰撞和沟通。既无绝对真理,也就没有屈从的理由,这也是何工拒绝被同化的原因。唯有如此选择,他才感到自己活着,因为只有这时,自由才在呼吸,即如萨特所说:“自由不是任何存在,它是人的存在,……人并非有时是自由人有时是奴隶,因为人要么是完全彻底的自由,要么就干脆不存在。”

何工的生活就是一部作品,而他的艺术,与其说是其生活风格的反映,到不如说是它的延续。他并非那种老是呆在工作室的艺术家,更多时候,他行走在路上。凡是对何工熟悉的人,都不会觉得,“行走在路上”只是一个比喻,而不得不承认那是他具体的行动,是艺术家实实在在的足之所履,身之所至。近30年来,从亚洲到美洲,从北美到南美,从美洲到欧洲,从东亚、南亚到中东,何工始终有走不完的路,往往刚刚抵达,又打算重新出发。在巴塔哥尼亚高原,他迎临暖风,重走切•格瓦纳青年时代的摩托之旅;在北美,他驾驶着汽车,沿着东西南北,不断穿越大陆……通过走在路上,何工把人生,把行动、思想和创作,统统变成了一部作品。而“走在路上”本身,就是一部跨越时空,容纳天地的作品。在这一部一生也不会有完结的作品中,何工实践了他的“逃跑”哲学。同时,他的逃跑与真实的创作也相遇在同一个过程中。他说:“当我的思考走投无路,出现困难时,我的办法是逃跑,在逃跑中思考,把思考表达在作品里。”

“逃跑”,是何工对其生活风格的自况。这决定了他的行动选择,这种选择由来已久,早在青少年时代,当他甘愿到“沉默的大多数”中间去辨认自己的位置时,就已经开始。数十年来,何工不断离开人群,行走路上,接受孤独的洗礼,就是为了从人群中出逃,不被集体的声浪溶解了自我。德语作家卡内蒂在1960写作的《群众与权力》一书中,描述了人们混迹群体时的非理性,以及权力趁此机会制造奴役的情形。对此,何工保持了本能的警觉,即使参加反战游行,他也难忍众口一词。在战争动员者与反战者都想掩盖异端的声音,分别坠入集体狂欢时,他溜出了人群,在美国各地游走,最后逃到了新墨西哥和亚利桑那的荒原。2004年,在外漂泊近20年后,何工回到国内,这里的人们又正在追逐另一场狂欢,那是由市场神话在众人中制造的狂欢。随后呆在国内的几年中,面对当代艺术圈四处可见的趋炎附势和党同伐异,他深感失望。为了驱散日益憋闷的空气,他重新启程,再度选择了出逃。

选择“逃跑”,对何工来说,就是在选择一种抗争的方式。与此同时,他也选择了一种边缘人的生活和边缘化的创作方式。这是一种自觉被边缘化的状态,仿佛要把自己放逐到一个临界点上来考验自我,塑造内心的强大。这样,他就身体力行地实践了利奥塔的“异争”哲学。利奥塔造出异争(differend)这个词,是为了描述一种后现代的人生状态,包括“对一切元叙事的不信任”,对宏大叙事的怀疑,对普遍标准和价值先定的反对,对差异的欣赏,对招安的拒绝,一句话,就是“始终处在不为他者所同化的状态中”。何工在生活中的逃跑和流浪,在创作上对美学的颠覆、对图像的瓦解,对一味符号化的拒绝,以及对破坏和偶然效果的容纳,对不确定性的放纵,把“异争”哲学还原得生龙活虎。

何工以对生命的热忱和深广的关切,走出了一条自具历史感的艺术道路。可是,这一条路并非是按照既定方针走出来的,所以无法在中国当代艺术的主流叙事中找到对应的话语。批评家也许能够毫不费力地划分出近一、二十年来主要依靠消费符号而生存的某些国内当代艺术家的发展阶段,梳理出他们从90年代乃至80年代以来创作的路径,但是面对何工,可能就会觉得难以对付。何工自己说过:“理论家可以轻松地概括一个时代,而艺术家却只能在历史的缝隙中安身立命。

”他的艺术之路就是在历史的缝隙中挣扎出来的,与其身体的行走和精神的放逐盘根错节地交织,并伴随着容量巨大的时空转换,以至于使“现代”、“后现代”这些词语都束手无策。其实,何工并不关心他的艺术是现代的还是后现代的,因为他从事艺术创作,无非是为了给自己找一条实现自由的出路。在放弃了对美学的眷恋后,近一个时期,有时,他趋近零度创作,有时他又重拾技巧;有时用装置结合绘画,有时又回到单纯的纸本;有时,他极度凸现作品的物性价值,有时,他又回到符号的隐喻乃至形象的塑造。可谓无可而无不可了。唯一不变的,是抗争的激情和对自由的表达,这从《怒拾财》、《邮票乃自由之敌》、《一切身份都是纸老虎》一类作品的标题中,我们就可略知一二。

尽管何工的作品愈来愈趋近反美学,但我们仍然能够在“崇高美学”的领域中为它们找到一个位置,这不仅包括其中深深浸渍的悲剧感和时刻流露出的批判锋芒,更重要的是艺术家那种不断行动、在行动中生成意义的创作状态。何工在生活中选择流浪,又将生活与艺术融为一体,这使他的创作也呈现出流浪的特征,体现为对规则和形式的不断颠覆、对重复他人的拒绝、对未知性的期待和对变化的享受。这种行动的艺术可以为存在主义之所谓“存在”的状态提供比喻,也可为利奥塔所谓的“先锋艺术”添加实例。利奥塔认为,表现不可表现的存在,使先锋艺术达到了“崇高美学”的境界,原因是“存在或存在者并不泄露自己”,但存在不可表现,却又要求着表现。正是在不可表现与要求表现之间,何工的艺术进入了先锋艺术所开放的“崇高美学”领域。他的艺术充满“此在”的创造力,表现着不可表现之物,履行了先锋艺术保卫“发生”的使命。利奥塔说:“先锋派不关心什么发生了,而是‘发生了么?’”在面对何工的艺术时,我们自动地想起了后者的问话。

2014年4月10日,于望江河畔

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(责任编辑:张舒艺)

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