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“虚构的真实”苏新平绘画展

  • 展览海报
  • 《八个东西11号-2》 苏新平 300×200cm 2014年 布面油画
  • 《八个东西13号》 苏新平 300×200cm 2016年 布面油画
  • 《八个东西14号》 苏新平 300×200cm 2016年 布面油画
  • 《表情-2》 苏新平 405×243cm(56×56cm×19) 2014年 纸本 色粉笔
  • 《擦笔纸堆》 苏新平 高260cm 2013-2015年 擦纸笔
  • 《荒原 No.3》 苏新平 392×224cm(56×56cm×28) 2015年 纸上铅笔
  • 《荒原》 苏新平 280×1120cm 2015年 纸上铅笔
  • 《荒原No.2》 苏新平 168×1344cm 2015年 纸上铅笔
  • 《灰色17号》 苏新平 200×300cm 2016年 布面油画
  • 《灰色18号》 苏新平 200×300cm 2016年 布面油画
  • 《灰色19号》 苏新平 200×300cm 2016年 布面油画
  • 《灰色20号》 苏新平 200×300cm 2016年 布面油画
  • 《灰色21号》 苏新平 180×280cm 2016年 布面油画
  • 《平仄之二》 苏新平 196×812cm (28×28cm×203) 2017年 铜版画
  • 《平仄之一》 苏新平 140×672cm (28×28cm×120) 2017年 铜版画
  • 《肖像2016-3号》 苏新平 330cm×240cm 2016年 纸本色粉 木炭条
  • 《肖像2017-1号》 苏新平 330×240cm 2017年 纸本色粉 木炭条
  • 《肖像2017-2号》 苏新平 330×240cm 2017年 纸本色粉 木炭条
  • 《“十”之一》 苏新平 280×308cm(28×28cm×110) 2017年 铜版画
  • 《八个东西3号》 苏新平 300×200cm 2013年 布面油画
展览时间:
2017-05-12 - 2017-08-12
开幕时间:
2017-05-12 16:00
展览城市:
湖北 - 武汉
展览机构:
合美术馆
展览地址:
武汉市洪山区野芷湖西路16号
策 展 人:
俞可
学术主持:
鲁虹
主办单位:
合美术馆
展览备注:
出品人:黄立平
展览执行:艾小铮 岳檄文 汤宇
设计:柯明(空间) 吴萍(平面)
展览委员会:黄立平 鲁虹 姚华 甘行松 柯明 仇海波 姜宇微 顾蓓 艾小铮 李子萍

展览介绍

虚构的真实——苏新平的绘画
文/俞可

2016年冬天,我去北京一知名艺术家工作室,期间我们谈到:在这样一个充斥着感官消费和虚拟话语的平行世界中,看似真实的世界正在被民族运动、地缘政治、宗教博弈所淡化,艺术创作在此情况下路在何方,让人不免有些迷茫。自上世纪60年代以来,当格林伯格的形式主义话语体系被质疑以后,以西方主流文化语境为主要标准的艺术创作以及艺术史的写作逻辑,正又一次受到诸多因素的洗礼,甚至有时会让人感到艺术是在“取自其他学科而强加于之”的环境中艰难前进。今天实验艺术中的那些概念、话语体系所谋求对艺术作出某种阐释也并没能从真正意义上形成人们理想化的诉求,艺术只是一次一次被当做文献记录、新闻报道、文本注脚视觉化地演绎着人类的哲学思辨、心理病症、社会综述,但是现在谁也说不清这是产生于对当代文化产生的焦虑,还是受困于人类社会生存的处境。今天的艺术家究竟需要创作什么样的作品,才能获得确认其艺术家的身份认证,或者说,艺术家怎样才能让观众对其艺术创作有所期待呢?尤其是在被诸多学科、话语、阐释的包裹下,以及科技进步带来的多元认知中,艺术家的个人经验是否真的需要直白于我们关于艺术的想象?

言谈中,我想到了这个正在筹备的展览,其中作为艺术家的苏新平似乎采用了一种有些疏离潮流的工作方式。如果一个艺术家注定要以虚构将我们带出现实世界以外来形成艺术中的平衡状态,这是否证明另一种创作内容的存在。这也意味着,他每个阶段的内容表达总是会有这样的描绘重点:用一种平行视角将自己的内心世界与现实的外部世界融合于一个虚构化的想象空间中,而试图进入那样一个可以窥见的世界,去观看、理解人与自然所构筑的冷寂的地平线、静穆的羊群、被投影分割的小镇、迷思的面孔。艺术家始终着眼于自我感受而形成的编码,用虚构的画面想象出他对真实的认识。

从上个世纪80年代末开始,无论是他的《被困之马》、《木桩与牛》,还是在后来的成名作《寂静小镇》,都能让我感到马尔克斯式的文学情怀,不禁想起《百年孤独》开篇那句令人感觉时空虚构、纵横交错的名句“ 多年以后,面对行刑队,奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”苏新平笔下组织的图像是那些关于人、动物、草原、天空、村镇的场景,似乎又没有让我们看到对现实世界的再现,而是为绘画总结出另外的表达,以虚构的画面逻辑,来凸显描绘的形式因素,强调看似“真实”的内心世界。他拒绝为他画面中的形象赋予在现实世界中所谓正常的的色彩、比例、尺度和动态关系,被组合的形象在不断地强化和弱化的渗透交替中,从原来的现实语境中剥离。正是这种对画面虚构化的“重置”,才“真实”地折射出艺术家内心对绘画的诉求与表达。苏新平曾这样说过,“他其实对原始性的自然、人物和动物是没有多大兴趣的,他更愿意重新为这所谓的‘真实’缝制外衣,来实现他关于人与社会之间关系的新定义。”现在来看,早年苏新平借用自然与物,在探寻关于人在现实社会种种困顿的初步表达时,就已将自己对绘画的理解置于纷繁复杂的社会与人性的冲突中,其中的不安、迷茫和逃避在虚构的画面组织下,回避了当时乡土绘画中那种煽情的冲动,营造了一种苍茫、空旷与孤寂之感,这或许才是现实世界中草原、人、村镇印刻在他脑海里的感受。

参加了89’现代艺术大展以后,苏新平艺术仿佛开启了艺术创作的另一扇窗。如果说,以前的草原生活是苏新平作为一个年轻人面对现实世界的冲击所产生的回应,欲语还休地将自己的情绪隐匿在自然景观中,这种反映多少显得有点被动。那么,从90年代初第一次创作《奔波的人》时,苏新平就选择主动用自己的思辨更深入地思考艺术创作与社会、文化、时代的关系。其后十几年的时间里的系列作品中:《坠落》、《我》、《被困的人》、《欲望之海》、《漂浮的人》、《世纪之塔》、《表情》、《搏击者》、《假日》、《梦境中人》、《漂泊者》、《宴会》、《干杯》、《肖像》,我们看到的是,无论题目怎么变换,形式怎么不同,他所关注的对象只有一个,就是“人”或者说就是他自己,通过不同的视角深入挖掘人在周遭现实遭遇下的种种困顿和迷思,反映出一幅幅他所观察的“群像社会”。但他的这种对现实世界主动质疑,似乎没有如当时风头最劲的“玩世现实主义”、“政治波普”那样取得令人震撼的效果和成为时代经典,反而显得有些意象中的温情。在这些群像中,苏新平有意将人从原来的现实环境中浮出,安排到刻意弱化的背景中,这些被弱化的背景要么是山巅、要么是云端、要么是水面,显得虚无而缥缈,缺乏实体感。而剥离出来的人,在失去了现实场景的符号性意义后,也只剩下了各种充满仪式感的肢体动作和面部表情,略显抽象。同时,苏新平也没有遵循习惯上人的结构特点,而用了他一贯的形式原则。所以,在这种电影式的蒙太奇效果中的“人像”并不是对现实的拷问,而是在虚构的意向中滋生出的感受。艺术史的不断演变告诉我们,其实不存在一个规范性的概念,只有趋向于变化的时空转换,或许正是这一方式让他与潮流保持了距离,形成了个人创作归宿。

我想,作为艺术家苏新平是幸运的,这种幸运除了上帝的眷顾之外,更多是来自于他的敏感。当他的工作产生了收获时,他并没有沉溺于这样的喜悦,而是选择了给自己的创作制造麻烦,要将自己处在一种“永失宁静”的状态。2008年,他又一次重新上路,开始面对和追问艺术的目的。他再一次反思、质疑,更加意象地追寻描绘的过程,期间他创作了《风景》系列。从这个系列开始,苏新平游离开了热闹的“现实社会”,转而进入对“艺术语言”的探索。从此,开启了他对自我、生存状态以及艺术方式、方法的重新认识。在接下来的《自画像》、《八个东西》、《灰色》、《表情》、《肖像》中,无论是人还是景都显得有些“异样”。在我看来,这样的“异样”来自于他对画面中语言的颠覆与重塑。这一次苏新平没有从画面的形象、结构等宏观角度进行时空错位的转换,而是直接将自己从檫笔纸和废弃颜料那里获得的瞬间的视觉印象,组合成最基本的词语单位,即画笔与亚麻布偶合而成的笔触细节,然后在这些最基本的词与词、词与句、句与句的相互组合、重叠过程中顺势而为地导演着他画面的形象。在此时的画面中,最引人入胜的是在时间的流淌中注入他所把握的“虚构”,形象不再是艺术家关切重点,它只是语言表演后自然的结果。所以,你会发现苏新平的作品题目越来越有些抽象,偶有有所指涉题目的如《风景》,也是意向性的,只是为了维持一种浅层的视觉识别性。同时,苏新平也改变了原来的创作程序,既不再为自己设置前提,也不预设结果,仅凭感觉和意念作画,他将颜色直接涂抹在画布上,第二笔是根据第一笔的笔触、形状,包括薄厚等等生成而来,依此类推下去,在勾勾画画,涂涂抹抹的过程中把握所期待的东西。尽管追寻这种“天人合一”的过程充满纠结和不确定,但艺术家却从中获得了更多的可能性。也许,这个阶段的苏新平想要追寻的真实已经不是基于对现实世界的关照,而是希望借助语言的虚构和过程的随机,将想象所具有的变化多端的潜能完全激发出来,将观众从现实中自身经验和认知的局限与束缚中带出,去耽溺于一个更瑰丽的世界。

他的作品《荒原》,就是在过去《风景》的基础上进行分割与重构,形成碎片化的图像来探索绘画空间新的可能性。画面中的碎片犹如魔方一样随机组合和自由放大局部细节,试图进一步粉碎观众刚刚建立起来的那一丝关于形象的脆弱认知,让观众在不断的视觉转换中调整自己的意识指向。这正如沃尔夫冈·伊瑟尔所定义的那样,“虚构是一个意向性行为,也就是说,它具有一个认知的和意识的指向,目标是它无法描绘出其真意何指的某物。”而作为绘画的开放性诉求,苏新平更多地使自己有意为之的虚构性因素,来形成他所描绘的构成基础,成为他关于“风景”的想象的媒介,而这样一种理想化的认识角度,为他画面的语言结构释放出更多的开放性空间。

当然,在此讨论苏新平的艺术创作,我并不企图用某种概念加以定义,真正的艺术家是不愿自己“为一套规则所掌控”的,我更感兴趣的是他在画面中始终虚构化的行为方式背后的动因。我想,在苏新平的创作中,他是有意凸显了自我的双重性的。他既扮演着虚构世界的角色,但同时又想揭示和拆穿这样的扮演。或许,他希望能以自己清醒的主体意识担当起引导他人寻找生活在“真实”意义上的归宿。所以他在创作中才会借用虚构化行为来进行超越现实的想象。因此,苏新平的画面中所呈现出来的某些意识,才总会具有空灵、主动和自觉的特点。同时,从更深一层的意义上讲,如果苏新平对艺术的诉求无意于表现现实世界,那么他的作品意义就在于,通过对社会现实转换产生出他想要实现的总结,“虚构”出另一种真实。从个人经验上看,艺术家并不愿意使观看被纳入到经验的叙事中,他更希望他的作品能为观看者展开想象而提供空间。从这个层面看,苏新平的绘画至少为我们探寻了作为当代艺术意义上的冲动。

就今天的绘画而言,它所承载的表象和隐喻之间的图像区别非常重要,如果我们把这种传统的再现或者说习惯的叙事方式加以改造,把创作的世界从现实世界“间离”出来,进入一个艺术家知识化的虚构世界,就可以摆脱我们惯常的绘画认识,而让艺术回归于艺术家内心的召唤。那么,实现这一具体创作时,正好对应了大仲马所说:“照搬生活就是背叛生活”,所以我们从苏新平的版画到今天他越来越虚构的图像场景中,更加深入地认识到,一个从内到外的绘画求变的过程。如果说中国当代艺术早期更多的思考源于意识形态的对抗,逼真地营造出容易影响受众的方法,那么到了今天,艺术家则更多的只是把现实世界作为他创作图像的参照,而让自己的主观意识越来越明显地消解“再现”的内容,让自己的作品在自己知识的框架内,交织于一种有别于过去的绘画结构和绘画叙事,这样既能灵活地把握现实,又能深入图像的编码。当然,我并不是要说,艺术家已经完全脱离了传统绘画的轨迹,我认为,刻意追求和再现的真实,它会使艺术创作的图像的延展受到局限,如果艺术家创作的图像正是我们眼见为实的东西,我们就会感到,这样的视觉体验显得枯燥而多余。苏新平认为:“如果绘画中的描述只是现实的真实,实际上就剥夺了叙述、艺术及表达世界的功能”。由此看来,作为进一步理解了图像生成意义的艺术家,他并不否定绘画描绘的具体性,它能让人感受到这样一个芸芸众生的社会现实的存在,但另一方面,现实仅仅不过是一个具体化的场景标本,一个貌似真实的替代品,它是艺术家再次强调的产物。

由此我会想到,那些由艺术家所编织出的个人体验,推翻了习惯的绘画经验。此时的人与物,自然是艺术家通过自身的文化理解所看到的东西和利用图解的方法将看不见的过程,力量和结构以看得见的意向性手法再现了出来。它将越过庞大的社会,历史,经济,政治的文化注脚,成为人们自身感悟的生命体验。

另外,就这次展览所探讨的话题而言,对“虚构”这一命题的实用性理解,是不允许我们触及到现实生活的另一个层面的。我们试图会去思考现实中是否会有一种真实的客观性存在,而作为艺术家的苏新平,怎样用描绘来构筑起我们对当下绘画中所涉及的方方面面,的确还有很多问题有待我们去探讨。就绘画本身而言,如何将绘画中的表达切换到当下所包含的观看中,超越消费社会所覆盖的藩篱,彰显出绘画的机遇,仍是这次展览的出发点。

从今天的艺术现状来看,绘画也许并不像我们所描述的那样乐观,即便是我们会去利用有限的媒介资源,但有一点是值得我们讨论的。当我们开始逐渐由离开那些普遍化的描绘原则,并以怀疑的态度去深入这样一个忽略的个体体验时,苏新平用他的感知所呈现出的角度是不是有可能地让那些绘画中关于经验的、标准的东西不再那么重要,或者说在经历了西方绘画的洗礼后的当下,有些艺术家已经开始从另外的角度思考绘画中那些艺术家之间曾经有过的纽带,而这一联系或多或少的说明,绘画如果偏离其轨迹,它是否会分离理论与实践之间合理的本质。由此,艺术家才会深入于自己的生命感悟,通过虚构—想象来完成他所理解的真实,这样的描绘有点像导演执导的戏剧,重新安排画面塑造出一段历史,一段关于虚构,想象,还原的重置。

(作者为本展策展人)


文/鲁虹

苏新平个展从筹备到正式向外推出几乎用了一年多的时间,在此,我特别要向苏新平与策展人俞可先生表示衷心的感谢!需要说明的是,根据策展人与艺术家的意见,这次展出的主要是艺术家自2008年以来的新作。如果将其与他在八、九、十年代的创作相比较,人们一定会发现,无论是创作的观念与主题的呈现上,还是使用的媒材以及处理的手法上,艺术家都发生了非常大的变化。因为自八十年代中后期到整个九十年代,他一直是以创作石版画而为人所熟知,此外,虽然在创作的前一阶段他更多是表现蒙古人的形象;在后一阶段更多是表现当下都市人的形象,但无不是以超现实的方式关注人的生存状态。本来,他是完全可以沿着这条驾轻就熟的艺术之路继续走下去的,相信他也会拥有更高的成就,但不甘满足的他,于2008年以后,在创作上有了很大的调整:就使用的媒体而言,苏新平在新世纪涉及了油画、色粉、木炭、铅笔与现成品等;就创作的题材而言,他则涉及了人物、山水等。按策展人俞可先生的说法,这是他的“又一次重新上路,开始面对和追向艺术的目的。”而且,他“离开了热闹的现实社会”转而进入对“艺术语言的探索。”(引自《虚构的真实——苏新平的绘画》)关于这些,其实我也早就注意到了,正是由于感到他在油画创作中注重对中国山水画的创作方法论,如“游观”、“意象表现”或“目识心记”等优秀传统有所借鉴,我在策划2014年为上海中华艺术宫举办的“中国新表现”展时曾邀请他的几件既带意象性又带抽象意味的作品参展。前些时到他北京的工作室参观得知,他近的作灵感常常来自于画油画时所扔下的擦笔纸。具体地说,也就是在纸上偶然视觉印象的刺激下形成了他最终的画面,其过程是由A到B,再由B到无限的过程,在这个过程中,偶发的作用十分明显。于是,他的作品相对过去更加抽象了。我认为,这种创作方式与达·芬奇根据墙上的痕迹融发画面的做法明显有异曲同工之妙。如果理解了这样的思路,人们就不难理解他的装置作品《擦笔线》的立意了。在一定程度上,艺术家是想提醒人们,不要忽视了人类的无意识行为,将它们积累起来,数量惊人,人们应该想办法从中升华出有意义的东西来。当然,他的另一装置作品《行进》立意与此是肯定不同的。正如大家所见,在一些堆积起来的商品包装盒上,画有他先前的油画作品《奔波的人》,但当这两种元素组合在一起时,便象征性地说明了当下一些人不断为物质而忙碌、而奔波的现实,从而也对当下许多人生存的价值提出了深深的疑问。如此看来,从2008年到现在,苏新平的创作其实有两个并行不悖的思路:其一是对艺术本体的探索;其二是在以往关注人生状态的思路上有进一步拓展。而这就使他2008年以来的创作更加丰满、更加立体,毫无疑问,这是非常有意义的!

祝艺术家苏新平在新的艺术探索中不断取得更高的成就!

是为跋!

2017年3月16日于武汉东湖
(作者为合美术馆执行馆长)

从乡愁到精神理想重构
黄立平

我最早看到苏新平先生的作品是在一本关于当代艺术史的专著上刊载的表现草原生活题材的石版画——《躺着的男人和远去的白马》,作品中表现出的空寂氛围和荒诞感以及超现实趣味的乡愁给我留下了深刻印象。

苏新平于1960年出生在内蒙古少数民族地区。三年自然灾害所加剧的饥荒造成他童年的体弱多病,也使他的人格形成中凭添了从容承受苦难的生命基因。苏新平从小酷爱绘画,并具有出众的生活感知能力和造型天赋。他当过兵,经受过军旅生活的磨练;转业后在地方文化馆工作;后以优异成绩考上天津美术学院绘画系版画专业,毕业后分配回内蒙古师范大学任教;为了艺术事业的自由发展空间,他又如愿考上中央美术学院版画系硕士研究生,直到留校任教。丰富的生活经历和草原文化积累,系统且递进的版画专业学院训练,使得他的生活体验的厚度和专业技艺的深度达到了理想的融合。特别是上世纪八十年代中国改革开放、思想解放的社会文化大背景使他有机会在较短的时间里广泛涉猎了西方文学、历史、哲学经典和现代艺术各流派的思想和方法。苏新平对超现实主义、表现主义和象征主义绘画都有深刻的理解并融合吸取了各自的思想营养。双重的融合在八十年末逐步形成了他个性化的形式语言和内心情感的表达方式。《躺着的男人和远去的白马》、《古老的小镇》正是苏新平在这一时期石版画创作的典型代表。这些作品大都通过陌生化和象征性处理,表现广袤无垠的北方草原背景下牧民的生存状态和精神状态。作品中凭想象力营造出的肃穆、神秘气氛是纠缠在艺术家心中的孤寂感、落寞感的外化,也可以称之为一种跨时代的“乡愁”。苏新平对中国艺术史的贡献正是从这种“乡愁”的艺术表达开始的。

苏新平艺术发展的一次重要突破是从版画创作拓宽至布面油画、纸本素描等媒介的多样化创造。《欲望之海》、《干杯》、《肖像》、《表情》等主题的系列作品从不同侧面记录表达了中国从商品经济、市场经济到全球化的各个历史时期社会转型中社会心理和价值观念变化所带来的文明冲突和思想困惑。

当代艺术往往发端于令人困惑的问题,或艺术家个人的问题,或艺术家感知到的社会公共问题打动人心。

困惑产生于艺术家固有的道德判断和价值观念体系与社会现实之间的落差——原本不重要的东西,突然变得重要;长期的信条和习惯,突然值得怀疑了……正是这种落差产生的心理失衡及不安全感、不信任感、挫折感、不公平感、焦虑感等等激发起艺术家的想象力和创造力。深入思考的过程和灵感用艺术的方式表现出来就会具有感染力。客观上,艺术作品既是思想的结果,也是思想的对象。从这个意义上讲,揭示现实问题往往不如直接介入现实问题。
苏新平的困惑很大程度上源自于他特立独行的艺术个性和具有社会使命的文化身份的协调性困难。他既不愿意仅仅作为学院艺术传统的传承者和维护者,又无法以彻底的社会批判或文化批判作为自己的艺术价值定位。这样的矛盾心态在其2009年创作的《自画像》中充分流露出来。艺术家与生俱来的文化超越精神促使他深入思考现实与理想的关系,尝试从绝对精神的世界里寻觅艺术的自由。

2007年巨幅油画《风景》是苏新平艺术观念和绘画方式方法的一次重要转型。在他看来,真正具有艺术家个人意义的东西,才会真正具有社会意义。他要彻底摆脱概念前提和外部世界的诱惑,依靠内心深处的文化潜能产生动力。他采用不画草稿、不预设空间边界的方法,任画面自由延伸展开,直到充分表现出艺术家内心的真实世界并充分释放出语言张力为止。苏新平对“边缘”状态有独到的体验和认知。无论是农村与城市的边缘、体制内与体制外的边缘、东方文化与西方文化的边缘、集体与个体的边缘、现实与理想的边缘等等,这既是问题之源、困惑之源,也是解惑之源。《风景》、《荒原》等正是对这种“边缘”状态的独特写照。正所谓“风景这边独好”。

2012-2013年苏新平重拾《风景》,并创作了更趋于个人精神超越的《八个东西》系列和《荒原》系列。这些作品既有别于传统的中国写意山水画,又不同于西方的抽象绘画。从方法论上讲,很容易让人联想到“挪用”;而与常态表达有所区别的在于,不是对过往视觉材料的“挪用”,而是对“人景合一”的古代文人艺术心境的“挪用”。这或许正是苏新平式的“当代性”。

近几年,苏新平艺术思想的变化主要体现在精神理想的不断重构方面,即从自我内心世界的认知走向对内心世界和外部世界的双重认知。那些由小幅铜版画或纸上素描小稿模块化组合成的可以任意转换、拼接的巨幅作品,寓具象于抽象之中,使微观的确定性蕴含着宏观的不确性,在无序中体现着有序。作品似乎并没有完成,或许艺术家压根就没想过要真正完成。这种精神重构的方法还体现在苏新平近期创作的两件装置作品上。《行进》是2012年《奔波的人1号》的转换,以结构和重构方式表达到一堆凹凸不规则摆放的瓦楞纸箱四面,从不同角度看上去经过不连续的重复和“放大”,使原作的视觉表现力大大增强,产生了新的意义;而偶然所得的《擦笔纸》既象一个凝固且神圣的精神遗物,又实属无常而平凡的“故纸堆”。在消解意义的同时试图产生了新的意义,这或许是苏新平留给观众的视觉悬疑和自由思想的空间。

这个题为《虚构的真实》的苏新平先生个人展览集中呈现了艺术家近几年的新作和过去几个时期的重要代表作,形成了比较清晰的脉络,是一个具有回顾意义的展览。十分感谢策展人俞可先生的创意工作。苏新平的艺术世界就洽如展览主题所指,构建在“虚”、“实”之间——既立足于当下,又着眼于彼岸;只有进行时,没有完成时。

(作者为合美术馆馆长)

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(责任编辑:姜鲁宁)

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