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“我就在这儿”毛旭辉个展

  • 展览海报
  • 《倒立的蓝色剪刀》 毛旭辉 100x180cm 1998年 油彩、画布
  • 《圭山·母亲和女儿》 毛旭辉 53x77cm 1987年 油彩、纸本
  • 《圭山三月》 毛旭辉 90x100cm 1986年 油彩、纤维板
  • 《黑色人体袜子》 毛旭辉 117x147cm 1990年 油彩、画布
  • 《红窟中的大家长图》 毛旭辉 120x150cm 1990年 油彩、画布
  • 《红色人体》 毛旭辉 97x84.5cm 1984年 油彩、纤维板、画布
  • 《黄昏中的体积》 毛旭辉 53x94cm 1983年 油彩、画布
  • 《家长》 毛旭辉 100x120cm 1988年 油彩、画布
  • 《家长的靠背椅》 毛旭辉 150x120cm 1992年 油彩、画布
  • 《家长系列·大黄钟》 毛旭辉 139x112cm 1991年 油彩、画布
  • 《剪刀和你的孤独在一起》 毛旭辉 120x145cm 1996年 油彩、画布
  • 《镜子里的剪刀.春日》 毛旭辉 145x120cm 1999年 油彩、画布
  • 《靠背椅上的白色人体》 毛旭辉 101x81cm 1989年 油彩、画布
  • 《人去屋空》 毛旭辉 80x180cm 2011-2014年 色粉、碳棒、画布
  • 《日常史诗·静物-红色调》 毛旭辉 179x130cm 1994年 油彩、画布
  • 《日常史诗·靠背椅和钥匙》 毛旭辉 150x120cm 1994年 油彩、画布
  • 《双家长图》 毛旭辉 130x180cm 1992年 油彩、画布
  • 《水泥房间里的人体·正午》 毛旭辉 65x100cm 1986年 油彩、纤维板
  • 《私人空间·自囚》 毛旭辉 96x102cm 1987年 油彩、纤维板
  • 《永远.献给赫拉巴尔》 毛旭辉 130x250cm 2011年 油彩、画布
  • 《坐着的红色人体之三》 毛旭辉 77x53cm 1989年 油彩、纸本
展览时间:
2017-07-21 - 2017-09-24
展览城市:
台湾 - 台北
展览机构:
关渡美术馆
展览地址:
台北市北投区学园路一号
策 展 人:
冯博一 王晓松
参展人员:
毛旭辉
展览备注:
学术研讨会:09 / 20 (Wed.)|时代变迁中的图像自治─毛旭辉艺术研讨会
助理策展人:张光华

展览介绍

毛旭辉,就在他所在的空间

文:冯博一

毛旭辉作为“八五美术运动”的代表性艺术家之一,在当下中国当代艺术生态中,也许难以在类型化、符号化的趋同性里给予简单地界定和归类。如果说前卫艺术意味着对现存艺术系统的格格不入,那么毛旭辉当然添列其中,但这一定位却有些宽泛和空洞。倘若将中国的前卫指涉在“八五美术运动”以来,延续到后现代主义、文化全球化潮流,毛旭辉的艺术创作渐行渐远。与现代主义艺术相比,毛旭辉显得相当的人文主义,与后现代主义比较,他拒绝无意义的创作。他是一种内向的趋于自我的创作,拒绝复制形而下的生活图景。他说:“我的创作主要是反思个体生命的存在价值,无论是采用象征还是隐喻的手法,这是我长期以来建立和遵守的艺术信念。我有作为艺术家的身份自觉,我首先是生活在这个世界上的一个普通人,没有什么特殊之处,唯一的不同是我的生命历程中有艺术相伴。艺术作品可以承载一个人的全部存在感,艺术为我提供了一般人没有的非常有力量的生命表达方式。”(见张光华对毛旭辉访谈“艺术是生命之重”,2014年)。在我看来,毛旭辉的绘画艺术是一种返还到艺术创作之初,接近人与思想、与绘画语言,以及艺术与人生本源性的关系之中。他关注个体生命的生存境遇,以人、景、物的象征性,直接或间接地表现了人性隐秘复杂的存在状态,折射出中国社会转型期潜在的矛盾与冲突。作品针对性既源自于人的精神失衡和漂浮的无所归宿,又源自于人性的乖张、扭曲和变异。其中压缩着他的理性思考和表现主义意味,并适宜地融入到作品的精神层面,显示了他将画面中的关键性形象,同时赋予了内容和形式上丰富的视觉效果。以此,毛旭辉没有当下艺术圈里惯熟的风格样式,是一位不见容于现在流行“艺术”模式的艺术家。他一直坚守在他所在的空间之中。

毛旭辉的绘画艺术为演绎人的“生命境遇”提供了特定的场域。作为50年代出生的艺术家,其创作基本上是以社会现实为依据,以批判性、表现性和具有明确个人化审美视角,倾力表现个体生命在现实存在空间中的境遇和异化人性。在面对历史与记忆、现实与个人的关系时,则更注重个体生命的精神内质。早在上世纪的80年代,毛旭辉就积极投身于“85美术运动”之中,他的《黄昏中的体积》(1983年)、《红色人体》(1984年)等系列作品,摆脱了当时流行的乡土写实的影响,表现主义绘画的语言方式,潜隐出社会动荡背后人们精神与心理层面的暗影。尤其是《水泥房间里的人体.正午》(1986年)、《私人空间.自囚》(1987年)等作品,折射出那个时期人们在社会转型初期的茫然和无所皈依的扭曲挣扎。而《家长》(1988年)、《靠背椅上的白色人体》(1989年)、《红窑中的大家长图》(1990年)的创作,则揭示了我们的生活本该是有意义的,然而我们找不到生活的意义,或者说,生活的意义被一种政治权力所抽空了。同时,他以“剪刀、椅子”等日常生活的具体器物,对应和比附着我们现实生存空间的紧张关系,形成了毛旭辉特有的符号化系列作品,并将辨识度极高的,不断变异的器物,拼合、迭加在他所营造的多重景观之中,如《剪刀和你的孤独在一起》(1996年)、《镜子里的剪刀.春日》(1999年)、《永远.献给赫伦巴尔》(2011年)等等。其创作主体的意图并不在这些器物本身,而是以“道具寓言”来获得对现实人生更深的隐喻和辐射。这种寓言形式是对历史的命名,对现实的关照,他是在寓言化叙事方式中,具有张力地让观者在他设置的视域中获得警醒的提示作用,还可以强烈地感受到那些令人恐怖的现象仍在持续发生着,以启示着我们的思考。这种处理的方式,既表明了创作主体对既定现实种种现象的艺术转化与提升,也透示了他挣脱现实表像、突出个人主体的创作意愿。因此,毛旭辉营造的视觉图像,是一种对中国现实景观的直接象征与隐喻,呈现了他在这样现实境遇中的直觉感受以及他的立场与态度,显示了他的绘画在跨出了对现实“似真性”追求之后,在一种非具像关系中,凸现了生存的不确定性和无法把握的动荡。从这点来说,毛旭辉既延承了“五四”新文化运动的“为人生而艺术”传统,又拓展了“85美术运动”的启蒙与反思的人文关怀。因为,对当代文化境遇的敏感,导致了毛旭辉对以往艺术形式在方法上的改造,而艺术家需要的就是用一种规定为“艺术”的方式和话语来体现他的思考、判断、批判和探索。

毛旭辉艺术中的“乡关何处”,在于他第二“故乡”的圭山。在《圭山.母亲和女儿》(1987年)、《圭山.秋日的核桃树》(2011年)等作品中,他其实更多的是表现为对已经消逝了的、留存于个人生命记忆之中“归属”问题。由此,离开与进入圭山在毛旭辉后来的创作中变得愈来重要起来。他是非常真实地表现在荒凉状态下,叙述着自己的重置与虚构,比如反复出现在他画面中的乡间、树木、村舍等等。因此,与其说这是他对圭山景致的不断写生,不如说它在整体上被作为一种和谐的、恬静的与今日个人生活血肉相连的“家园”想象,同时也必然与他艺术经历联系在一起。他说“我将继续面对自然、树木和土地,面对那些被阳光晒黑的脸。我注定要沉静下来,返回孤独的美好,从人群和信息的滔滔不绝的雾霾中逃离,从无私的客观的数据和网络的参照下逃离,相信直觉,相信眼睛和耳朵,相信手和皮肤触摸的一切,相信树和树叶……,相信红嘴鸥,相信老照片,相信胶片,相信8毫米的摄像机,相信木櫈和烛光,相信昭通的苹果、圭山的苞谷酒和土鸡,……相信景迈山那几棵千年的古茶树,相信茶和古琴,相信茶马古道,相信马。”(见毛旭辉《绘事有思》一文)所以,从某种意义上说,毛旭辉为存在寻找记忆的创作,已不是刻意寻求表现异域风情文化样本的象征意味,而是记录着他在圭山日常生活场景与片断,强调的是个体记忆的丰富和细腻,仿佛是在传统和记忆即将消逝的时刻,对记忆的追认,同时也是一种重构传统记忆和自我记忆的方式。人与社会的变迁、时光的流逝,记忆不断被破坏,但内心深处的记忆仍然会发生作用,会感到迷茫,如同在端详发黄的老照片,荒凉、孤独又有些伤感的忧郁。因此,毛旭辉对圭山的眷顾是试图将已获得的“记忆”保存下来,以此抗拒丧失的想象。

对毛旭辉的印象,常常使我回忆与感怀上世纪80年代美术界的一些片断场景,艺术家对艺术的追求充满着执着的冲动,几个人,一杯茶、一瓶酒、几包烟可以“侃”一个通宵的艺术、人生、未来等宏大叙事。在物质与精神同样贫瘠下,80年代实际是意味着理想主义者的现实抉择。然而,时光荏苒,三十年后当我们再一次面临着时代的喧嚣时,但已全然没有了那时的语境。这与把握自己命运、寻求自我实现的群体意识,已逐渐分散到每个人的利益诉求之中而不复存在的今天,形成了明显的对比。而毛旭辉似乎还在延承着80年代的“情结”。这种“情结”不是个人化解不开的心理状态或感情纠葛,而是那种已自觉意识到的内心愿望,这种愿望就是执着于艺术对“现实”直接的投射和反映,相信现代性能够洞察生活的真相和现实本身。这与中国现代性历史所面对的社会危机是紧密相连的,也是中国的历史必然和中国现代性的特点之一。在我看来,毛旭辉的艺术在于对历史、现实趋向的反映,在于艺术家个人对现实变化、矛盾冲突的敏感、思考、表达和激情。也就是说,他的创作往往是具有现实的针对性——针对现实社会的转型、时代的变迁所引起的种种社会问题,以及他在这一过程中的处境和体验。这是解读毛旭辉艺术的主要线索。他已不是简单地介入或反映中国社会现实的某个侧面,而是一种自觉地保持一位真正艺术家的“边缘”的态度,疏离于艺术界趋炎附势的媚俗。这种“边缘化”实际上是他坚守在社会文化趋向之外的一种系统或非系统的位置,它与社会主流意识不是同构的,而是立足于对主流社会形态以及由此生发的种种媚俗现象的批判立场,因而自然地处在社会在野的边缘位置。由于市场经济、商业大潮乃至文化全球化,以及当代科技的发展而导致的传媒与视觉文化扩张,使文化艺术走向通俗化、大众化。同时,现代社会生活节奏加快,消费主义使人们价值观念走向实用,实时性的多样化消费方式,也使这种直面现实的激情不断受到削弱。而毛旭辉的艺术其实是形成了与当下现实文化环境相仿佛,却又对它构成了批判的一种个人话语力量。他的艺术创作指向都是直接从他的现实生存处境所引起和汲取的。这个特点既有他对边缘、游离状态的自由选择,也有对传统的叛逆和对现实的质疑与忧患。他的作品不是在当下消费文化宰制下的审美趣味,而是在社会现实同心力与离心力之间的相互作用中消长,从而构成了毛旭辉艺术的特殊魅力所在。

毛旭辉一直居住在西南的昆明,他在自愿边缘化的选择中,坚守着他的批判、质疑与无所顾忌地表现——那是一个只有艺术家才能够达到的极限。因此,毛旭辉保持了一种比较自由的创作状态,提供的是一种感觉的综合,或作为一种心绪、情感的附加值,以及在喧嚣的混世里,凸现了一种跨越不知边界的回归。因此,毛旭辉所追求的艺术是不受外在社会喧嚣的制约中而获得的独立想象,发现并眷顾着与感觉直接相关的景致,寻拾、觉知着艺术家对自然、对人生、对境遇的态度与表达方式,遣怀、致远而没有流行的杂色,显得冲淡、密闭而又节制,从中看到的是历史、时代赋予他的文人操守,并一以贯之地醉心于绘画的粘性与质感,实验着视觉语言的多重方式,以及对艺术态度始终处于“无限”的抽离与延伸之中。他似乎甘愿本乎于心,顺乎于道,惟我而行,如此而已!也许这就是毛旭辉人文情怀,也是其中的一种归宿吧。

作为50年代出生的毛旭辉,他承受了一份不独个人的困惑,也许潜在于我们内心的心理隐秘只是开始,总有一个向着的世外,也许未必是桃源,却有一个开放的空间,在现实的内外仍有理想可存放的地方,那就是承担社会责任和作为一名艺术家的敏锐与独特的表现。其中,毛旭辉难能可贵的坚持而并不孤独,尽管他没有所谓艺术明星的抢眼,或者用来邀宠的流行与时尚,但总有一些东西在里面,默默地抵达或抵抗。而作为60年代出生的我,更认同他与之后代际的不同,看他的进出、徘徊和坚守,了解他的本土之心,知晓他价值观和信念的次次冲撞、挣扎、忿懑和于现实间的无奈。还有他知其不可为而为的那一种只有50年代人才具备的艺术人生的准则与追。

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(责任编辑:孙卉)

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