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“恶克思”廖国核个展

  • 展览海报
  • 《黑心肠的马列维奇》 廖国核 54x65cm 2010年 布面丙烯
  • 《利奥波德二世的橡胶园》 廖国核 206x209cm 2015年 布面丙烯
  • 《乌克兰》 廖国核 40x50cm 2010年 布面丙烯
  • 《无题(福 女人 正义 天使)》 廖国核 220x236cm 2014年 布面丙烯
  • 《无题(蒙脸女孩)》 廖国核 50x60cm 2010年 布面丙烯
  • 《无题(坦克鞋 正 骆驼鞋 义)》 廖国核 172x233cm 2016年 布面丙烯
  • 《无题(异形男女 正义)》 廖国核 220x228cm 2014年 布面丙烯
  • 《无题(正义 裂口 心形)》 廖国核 184x230cm 2015年 布面丙烯
  • 《正义(白底 浅正女 深色侧男)》 廖国核 50x60cm 2013年 布面丙烯
  • 《正义(蓝 圆球 麦克凯利屁股)》 廖国核 50x60cm 2013年 布面丙烯
展览时间:
2017-09-09 - 2017-10-15
开幕时间:
2017-09-09 16:00
展览城市:
北京 - 北京
展览机构:
博而励画廊|Boers-Li
展览地址:
北京朝阳区酒仙桥路二号798艺术区后街一号
策 展 人:
鲁明军
参展人员:
廖国核

展览介绍

恶克思话正义
鲁明军

乌克兰
在廖国核的近作中,“乌克兰”突然摇身变为“恶克思”,成了他最新的笔名或代称。不敢妄言他“阴险狡诈”,但一向貌似憨厚实则老谋深算的他从来不会放过任何一个戏谑、挖苦和进犯观者的机会。“恶克思”自然不是随口一说,在确定使用之前,他其实已经谋划了很久,据我对他的了解,能想到的可能的寓意他早想到了。不过,最直接的来源还是他的微信名“X”的谐音——兴许,在他略带湖南口音的发音中,“X”原本就读“恶克思”。

在“X”之前,廖国核一直是使用“乌(乌)克兰”作为自己的代号、微信名及微博名。[1] “乌克兰”来自他2008年的一幅同名作品和2010年的同名个展。这幅作品的背景是当时乌克兰的政局,艺术家最初通过新闻媒体了解到这些,巧妙地吸纳并将其转化为自己的实践。凯伦·史密斯(Karen Smith)将画面中的黑色方块解读为乌克兰的象征——因为乌克兰的国旗是一个正方形,红心则被视为克里米亚——克里米亚的国徽不仅以红色作为底色且外形也近似心形[2],那么,追赶着黑方块和红心跑的那只灰色的熊所指的无疑是俄罗斯——俄罗斯人向来对熊情有独钟,连现任总理梅德韦杰夫的这个姓氏在俄语中也是“熊”的意思,所以熊一直是俄罗斯的象征之一。三者在此构成了一个三角关系,其中,克里米亚半岛作为俄罗斯和乌克兰之间领土争议的焦点,使得这里一直以来纷争冲突不断。然而,这些沉重的政治议题,到了廖国核的笔下,却成了轻松的调侃、戏谑和讽喻。这并不意味着它是一幅政治漫画,事件性之外,画面还交织着多个不同的层次和维度,比如美术史。廖国核从不回避自己的非科班出身,但对于美术史,在长年的阅读中业已形成了一套自己的理解,也是他画画时常援用的资源之一。在另一幅作品《黑心肠的马列维奇》(2010)中,同样的母题和图式,他却直接引向了美术史的维度——黑方块本身也是马列维奇的标志,也因此,我们方可洞悉《乌克兰》中所暗藏的另一个更深的伏笔:作为乌克兰人的马列维奇这一寓意。除了这些,“乌克兰”本身还是一个色彩的修辞,因为“乌”和“兰”亦暗示两种不同的色彩:黑色和蓝色。[3]

当然,在所有这些修辞、语法背后,还有一个更强大的系统,就是媒体叙事与自我传播。一方面,其大量的绘画题材直接来自新闻事件,并直指现实,另一方面,不得不说,这与他在成为职业艺术家之前从事电视台工作不无关系,就像他为2010年的同名个展《乌克兰》所虚构的那个神奇的浪漫故事一样,包括此前在小平画廊(Shopping Gallery)举行第一次个展“悄悄崛起的商业沙文主义暨蠢人岸边无用的国王——吴山专王兴伟廖国核卖创作展”时伪造的出生地和传奇简历,本身都是基于艺术系统内部的一种策略使然。确切说,这些都是与时任画廊总监的艺术家徐震共谋的结果,而且在展览期间,他们还义正辞严编造了一篇某媒体有关乌克兰局势对廖国核的采访。[4]
这样一种策略运用可以追溯到艺术史上经典的“达达”案例《泉》,一百年前,诡计多端的杜尚化名"R. Mutt", 历经百般周折,终将“小便器”变成了艺术品。后来到了安迪·沃霍尔这里,变得更加彻底,在他身上,传播已然成了语言结构的一部分,甚至是支配性的。对此,廖国核并不陌生,但他并没有机械照搬,以至于我们在他的画面中看不到、甚至忽略了他语言系统中的这些要素,事实上,他不少的精力恰恰是耗在如何将这些元素(包括自媒体运用和传播)渗透在自己的实践中,从而使画面避免流于简单的“恶趣味”和“坏风格”。当然,就像时年作为阴谋的“坏画”一样[5],这种趣味和风格本身也是一种态度。借用哈尔·福斯特(Hal Foster)的说法,这样一种粗鄙、庸俗的趣味本身就带有强烈的创伤感和煽动性。[6] 问题是,态度又很容易使其陷于某个范畴或类型。

廖国核的绘画也曾一度被视作“坏画”的一个典型,对此,他从不以为然。如“坏画”是反形式,或是去形式化的,但他不认为自己的画面没有形式,相反,他很在意形式,包括构图、色彩和笔触等基本形式要素及其之间的关系。虽然他并未视自己的作品为“好画”,但他自认为还是一个“好画家”。其实透过他画面中的那些玄机也可以看出,他对绘画的理解并不限于如何塑形、如何叙事,或是如何用色、如何排笔,从一开始,他对绘画的认识就不仅限于这些,更非视其为中心和重心,而是意图诉诸一种立体的、能动的系统思维,这其中,画面或许只是一个结果或终端,亦或只是其艺术实践的一个部分。以《乌克兰》为例,当我们将以上所述的这些可见的、不可见的环节统统纳入其中,甚至包括他的日常装扮、言行等,或许才能真正理解他为什么连外框、内框都不要,且即便如此,还要以绘画的方式挂在墙面,才能理解为什么画面的形式如此狂放无忌,趣味又是如此地恶俗不堪。在此,追究他能不能照着绘画史上的经典标准画好一幅画似乎并不重要,也没多大意义,不消说,他的这样一种选择和介入本身就是对既有的标准、典范的一种挑衅和不合作。事实是,不仅在观念和语言结构上他未脱离艺术史和艺术系统,且其画面本身也不乏形式的经营和修辞的考究,尤其体现在语词与图像、风格与观念的智性部署中。

正义
从“乌克兰”到“恶克思”,“正义”无疑是出现在廖国核画面中最多的一个母题或主题,前后他曾画过大大小小四五十张。即使是在《乌克兰》的叙事中,也暗藏着一个关于“正义”的底本。何况,他大多作品都始自社会新闻事件和日常生活所见(比如拆迁、反贪等),以艺术家和新闻记者双重的感官触角伸向这个时代最敏锐的地带。

作为古典政治哲学的核心概念,“正义”被视为人间秩序的基本律则。在柏拉图的《理想国》中,“正义”即善,指一种节制、勇敢、智慧的品质。到了现代政治哲学这里,以法治为基础的“自由公平”取代了“善”成为“正义”的内涵。罗尔斯《正义论》的“平等”、“差异”两大原则,系统论证了自由与公平、个人与国家、机会与结果等社会政治问题,意图为现代社会重建公平正义道德基础。而在福柯眼中,这一正义不过是由市场和法制原则建构起来的一套权力话语。诚然,无论柏拉图还是罗尔斯,抑或福柯,都不是廖国核绘画的理论前设。尽管福柯的话语看似更接近他的修辞策略,但他实际上全凭直觉和经验,尤其是多年在媒体从业的经历和互联网时代的公共言论,对他影响尤甚。即使如此,他在画面中也从未清晰地表明过自己的立场,其中“正义”的寓意常常是来回滑动,很难捕捉其明确的指向和定义,大多时候,他更像是在消解“正义”的本意。为此,他竭尽所能穷尽了各种语言策略和修辞手段。
情色无疑是廖国核画/话“正义”最普遍、最重要的一个语言策略,也是艺术史上常见的一个主题。他当然无意探讨诸如“欲望与正义”或“性与政治”这样的哲学难题,但在他轻松诙谐且不乏现实指向的描绘中却不由自主地带出了这些问题。2013年的《正义(蓝 圆球 麦克·凯利 屁股)》的底本是麦克·凯利(Mike Kelley)的一张画《亨利双胞胎》(Twin Henrys,2009),他做了一些替换和改动,将原画中左边的光头小孩换成了一个有嘴有眼且手持火柴的蓝色气球,右边臀部中间的红色圆球被“正义”二字所取代,分别位于臀部两边,由红色的小圆点构成。除此,从色彩到造型也都有所不同。在麦克·凯利的原画中,左边的光头小孩注视着右边的臀部,且不说其本意为何(也许是生殖的一种暗喻),但到了廖国核的笔下,注视变得次要,点燃的火柴成了画面的中心,从而使整个画面变得更具现实针对性和政治讽喻的色彩。民间有一种说法:屁股决定位子,位子即是权力,权力代表正义。这意味着,正义与否最终取决于屁股。可同时,它又是一个极具诱惑的对象,如画面中点燃的火柴所指的或许是“引火烧身”,这样的话,其最终可能带来的结果是,它不仅毁掉了“屁股”,也可能会引爆点燃者自己,亦即画面中的蓝色气球。也许,它所暗喻的是“正义”的另一面。和其他很多作品一样,正是图像与语词之间所建立的“互文性”,导致画面内部的种种断裂和不确定。

也许是因为有底本的依托,这幅画在廖国核所有的作品中算是为数不多、画得比较克制的一幅,类似题材的《无题(福 女人 正义 天使)》(2014)看上去要相对比之粗野、放肆很多。在此,他用一种非常“拙劣”、“鄙俗”的笔法和线条,勾勒了一个撅着臀部的裸体女性,画面的右上方,一个有着魔鬼面孔一样的“天使”手持毛笔在女性臀部上面写下了两个字:正义。与之对应的是女性的菱形面孔,他用一个带有民俗色彩的红色的“福”字代替了眼睛、鼻子和嘴巴——这个“福”字曾反复出现在他的画面中。

显然,这样一种母题组合本身就带有对某种禁忌的冒犯和亵渎意味。但是,这样一个构图并非单纯作为观念的载体,人体造型本身实际是受毕加索的启发,即如何在平面中呈现更多的面向,而不在于如何将三维压成二维,所以,这里人物的头部、胸部与其他部位以不同的角度同时呈现在一个平面上。与之相应,在《无题(异形男女 正义)》(2013)中,画面中面对面站着两个近似平面的人物,一男一女,二者的生殖器分别被正义二字所替代,前者(即左边的男性)外凸,后者(即右边的女性)内嵌。在此,图像与语词之间的“互文性”被消解了图像与语词边界的“图形诗”所取代,画面变得更加多义和游移。他不仅将正义分开处理,二者之间还呈现为一种进攻关系,而这一进攻关系又巧妙地嵌合在身体/性别之间。2016年,在《无题(坦克鞋 正 骆驼鞋 义)》和《无题(拿枪的正和举手的义)》这两幅画中,艺术家放大了这种进攻关系。据他所说,最初是想表现两个下肢残疾的人物之间的关系,后来选择将其概念化,抽离为“正义”二字,并分别支撑在“坦克”和“骆驼”两个不同的工具之上。“坦克”和“骆驼”在此是象征性的,这一点早在此前的《利奥波德二世的橡胶园》(2015)这幅画中就已经埋下了伏笔。

同样粗糙、看似拙劣的笔法,廖国核在《利奥波德二世的橡胶园》一画中描绘的是局部重叠的两棵橡胶树,如果没有各自顶部的枝叶加上标题的提示,很难确认他描绘的是两棵树还是别的什么,看上去,又像是两个人,左边的在追赶并攻击右边的。因为两棵树的中上部位的树杆化身为“正”、“义”两个字的造型,所以寓意不言自明。画面中虽然没有明显的“坦克”和“骆驼”的图像和图式,但是标题“利奥波德二世的橡胶园”中则暗藏着玄机和深义。这里需要交代的一个重要背景是:19世纪下半叶,在西方帝国主义列强瓜分非洲的狂潮中,比利时国王利奥波德二世卷入了争夺刚果河流域地区的竞争,开始了在中西非地区建立殖民帝国的侵略活动。他以提升当地人民生活和该地区的发展为名义,大肆攫取象牙、橡胶和矿产,然后在世界市场上销售。据此,不难理解这张画真正的寓意。历史上,殖民者往往都是以“正义”的名义,对被殖民者进行掠夺和占领。因此,这两个字分开也是合乎逻辑的,“正”的意思是合乎道理和法则,而“义”本身也具有合乎正义和公义的意思,那么,换一个角度看,作为被殖民者的“义”对于殖民者的“正”的反抗也是“正义”的。对于双方而言,都是“正义”之举,但内涵截然不同,甚至是相反的。画面的基调是绿色的,这当然也取决于“橡胶园”这一主题,但若进一步推断,或许还暗示着一种“和平”和“伪和平”的意味。而廖国核粗俗狂放的画法本身也可以引申为殖民者的野蛮与无理。应该说,到了《无题(坦克鞋 正 骆驼鞋 义)》和《无题(拿枪的正和举手的义)》这里,同样的寓意变得更加明确了,画面中“坦克”/“汽车”和“骆驼”各自的所指不言自明。且在我看来,这样一种地缘政治修辞,其实早在《乌克兰》这里,就已经隐隐有所显露。

虽然《无题(正义 裂口 心形)》(2015)的出发点并不在“正义”及其悖论,但我们不妨将其置于这一阐释框架,似乎也不为过。画面被有意处理成皮肤一样的颜色和质感,其中的“正义”二字的笔画包括另外零星散落的线条都被处理得像是刀划过的伤口,这自然地让我们想到了卢西欧·丰塔纳(Lucio Fontana)的极简主义行为绘画,而廖国核也不回避这一风格因素的卷入,但在我看来,画面的重心恰恰在于这一“正义”形式所释放的感官性,及其对观者感官经验的迷惑和挑衅:它的一面是公平和善的化身,另一面则是权力的傀儡。由此我们才能理解,在《无题(蒙脸女孩 正义戒指)》(2010)中,作为戒指的“正义”二字何以成为眼睛的替代物;在《正义(白底 浅正女 深色侧男)》(2013)中,两个人物各自的一只眼睛何以被分别写有“正义”二字的小方块堵上,无论他们的目光投向何方,作为象征的正义的方向却是一致的,也是不变的。换言之,“正义”所掩盖的也许正是我们真实的目光。
可见,廖国核的用心之深。其实在他的实践中,作为修辞(策略)的“正义”要远比这些丰富得多,篇幅所限,无法面面俱到,一一展开。然而,就像新作《正义(黑地白圆1,2)》(2017)所传达的,他眼中的“正义”不仅没有具体的所指,且即便是在同一幅画中,也不确定。在这一系列作品中,画面通过一种非常简单、稚拙的图案游戏,巧妙地传达了“正义”这个语词的反象征性与虚幻感。中国民间素有的“白纸黑字”一说,本身就是一种契约;同样,在西方自然法的传统中,正义的前提即是契约自由。与之相对的“黑白颠倒”,自然是一种非正义的举动。那么,廖国核之所以用黑底白字(或其所谓“黑地白圆”)也可以视为“黑白颠倒”的反正义的隐喻,但画面首先传递给观者的信息却是一个“正义”的字符。两张画的区别在于,第一张画中的“正义”二字看上去像是不同大小的石子随意摆出来的,在第二张画中,他按照透视原理,刻意摆放得像一座建筑,按他自己的说法,他是预设了一个目光,此时我们的目光所及实际上取决于我们的视点或观看的位置,就像我们眼中的“正义”。进而他想说的是,通过电视、报纸、网络等媒体我们所接受的种种社会事件的信息,本质上取决于镜头的位置,我们实际所见的只是一个幻象。

事实上,“X”就是这样来的,它最初就是脱胎于“义”,反过来,“X”真正所指的亦正是无名化的“正义”。在某种意义上,“恶克思”则强化了这一修辞逻辑及其现实的针对性。值得一提的是,作为“恶克思”的指涉之一,马克思到底反对正义还是赞成正义,直到今天学界仍聚讼不已。[7]

真理
廖国核相信绘画中仍旧存在着将被探求的真理。[8] 不过,同正义一样,真理虽然有着自己的历史,但它并非种种强制性真理的历史,而是关于所要认识的对象、认知主体的功能和位置、知识的物质性、技术性和工具性投入的历史。[9]绘画亦然。它不是纯粹的形式-风格,亦非只是图像-语词和视觉-观念的游戏,更非简单的趣味使然,而是一个复杂的、立体的、变动的认知系统。那么这也说明,在正义、真理与绘画三者之间,其实共享着一个论述的维度,由此可以推断他关于“正义”的话语本质上亦是绘画的一种自我指涉。就像《绘画的真理轻轻吹过》(2011)、《绘画的真理是浑球》(2012)所提示的,它与其说是绘画在拆解“正义”,不如说是在拆解绘画自身。
两张画都是画中画的结构,描绘的都是绘画的场景,而且都充满着荒诞、低俗的气息。前者描绘的是一对男女亲昵地抱在一起荡着秋千,同时男人伸出一只夹着画笔的脚在画布上画着什么;后者描绘的是草地上的两个男人,前景中的慵懒地躺在地上,一只脚同样夹着画笔对着画布画画,后景中的两只手握着生殖器像是对着一个水桶在撒尿。艺术史上描绘绘画场景的作品并不鲜见,且都带有绘画的自我指涉性,但在廖国核这里,一个根本的区别在于,他将其替换为一个谐趣、反讽、挑衅的场景,某种意义上,他是将戏谑绘画本身看作绘画的真理所在。诚如标题中所言的,“绘画的真理轻轻吹过”,顾名思义,所谓绘画或绘画的真理就是真理的消逝;“绘画的真理是浑球”,“浑球”指的是不明事理,不讲道理,那么这里的意思可能是说,所谓绘画或绘画的真理就是绘画不讲道理,就是没有真理可言。说到底,真理本身已经不再是真理了,何况绘画。所谓的“真理”,若借用阿甘本(Giorgio Agamben)的话说,就是亵渎一切不可亵渎之物。
系统性的拆解并不意味着形式和趣味不再重要,相反,它恰恰是我们进入其语言结构的一个重要入口。所以,画面本身显得尤为重要。对于廖国核而言,粗鄙、庸俗、荒诞、亵渎是一方面,另一方面,他的画面中还在在渗透着幽默、智性、反讽的喜感。值得一提的是,在古希腊,喜剧恰恰是最高的政治哲学(或正义)。即是说,本质上它还是一种政治工具或统治术。这一点看上去与他反本质主义的绘画观和正义观是相矛盾的,但事实是,政治哲学意义上的喜剧和绘画功能恰恰是他的现实针对性所在。试想,喜剧或喜感不正是今天消费社会和大众文化的普遍症状吗?这样一种风格和观念本身不正是当下荒诞现实的表征吗?以荒诞应对荒诞,以恶俗应对恶俗,以反真理、反正义应对真理的消逝、正义的阙如,在廖国核这里,这既是绘画的使命,也是绘画本身。
有别于涂鸦的是,廖国核的绘画不仅只是态度,重要在于,它从属于一个更强大的认知结构和实践系统,或是某个认知结构的一部分,且它本身亦是一个结构,亦或说是某一认知结构的压缩或褶曲结果。对他来说,选择什么画法、形式、风格包括图像与语词、象征与视觉等之间的关系固然重要,但他更看重的是则是整个话语结构和认知机制的运行。这个时候,甚至连他自己都成了其中的一个要素。而这也表明了他严肃、审慎和智慧的一面。
近十年前,廖国核的出现,几乎成了一个绘画事件。从一开始,喜欢与不喜欢、认可与不认可就分野为两个极端,直到今天。看上去,廖国核似乎很享受这种被争议的感觉,也许都在他的谋略之中。本文真正关注的正是他何以如此倍受争议。至此,我想重申的是,不要被他的表象和伪装所迷惑,那些反复出现在他画面中的拉屎、撒尿、放屁的粗俗场景,也曾出现在勃鲁盖尔这样的古典画家的作品中,而不只是对于当下既有的某种审美、伦理规范和认知经验/禁忌秩序的简单冒犯和反智式破坏;那些反复出现在他画面中的图像-语词的思辨结构,不仅是充斥在日常生活空间中的各种标语、段子的变体,同时也是巴赫金、克莉斯蒂娃的“互文性”和玛格利特“图形诗”的一种理论衍生。他常常通过带有些许本质、精英和消费认同色彩的方式,表现出对于本质主义、精英主义、消费主义及其支配性的不屑和不满;常常通过诉诸“自指性”或“自反性”的转置逻辑,对他一贯的“恶趣味”、“坏风格”以及他意欲传达的“真理”构成了一个个反诘的循环。窃以为,这一主体机制的能动性恰恰源自他绝对的怀疑和彻底的虚无。对他而言,这本身就是一种“正义”使然。

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(责任编辑:姜鲁宁)

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