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“今日之往昔”首届安仁双年展

  • 展览海报
  • 《平面隧道》 梁绍基 120×120cm 2013年 丝
  • 《山河梦影》 邱黯雄 1920×480cm 13'24'' 2009年 三频录像装置,黑白,有声
  • 《蜻蜓之眼》 徐冰 2015年
  • 《舞台》 张晓刚 260×940cm 2017年 布面油画
  • 《黄桷坪的春天》 张小涛 90分32秒 2011-2016年 动画截图
  • 《Don’t Go Back To Sleep》 Stanya Kahn 74 min 2014年 HD Video with sound
  • 《The New Nationalism at the Heart of Europe》 Tomáš Rafa 2009年 Photo and video-art project
  • 《流水河流图腾II》 朱安·朱娜斯 2016年
  • 《样板礼记》 威廉·肯特里奇 2016年
  • 《一只名叫Palmiro的红色乌鸦(源自Togliatti和他的马戏团抵抗)》 何为艺术小组-尼科莱.奥莱尼科夫 2017年
  • 《是的,今天》 李勇政 尺寸可变 2017年 装置、影像、现场
  • 《黄金屋》 刘家琨 2017年
  • 《个园 I 周春芽 250x200cm 2017年 布面油画
展览时间:
2017-10-28 - 2018-02-28
展览城市:
四川 - 成都
展览机构:
四川省安仁镇
展览地址:
四川省安仁镇
策 展 人:
吕澎
展览备注:
策展小组:蓝庆伟和杜曦云、刘鼎和卢迎华、刘杰和吕婧、马可-斯科蒂尼(Marco Scotini)

展览介绍

今日之往昔
——首届安仁双年展

据《太平寰宇记》载,安仁“取仁者安仁之意”而得名。此次安仁双年展的举办让我们有机会再一次与仁者的文化记忆相通。有一句被用滥的话叫做“一切历史都是当代史”(克罗齐 Benedetto Croce)。作为在西学东渐中成长起来的一代人,无论承认与否,我们的确更容易想象地中海的历史与当代艺术之间的关联。由于“艺术”这个词的词源,它与西方历史的直接相关性,由于这种线性的铺叙的分明,一直以来当我们在谈论这句格言的时候,脑海中大概出现的都是19世纪的巴黎和伦敦,或是16世纪的佛罗伦萨,17世纪的荷兰,20世纪的纽约。这所谓“一切”当中,颇有值得玩味的地方。从情境逻辑的角度,我们都能够想象一切艺术家所面对的生存场对于他个人而言就是当下的,贡布里希所谓那些活着的男男女女。这些东西对我们来说是遥远的,陌生的,事不关己的,但对身处其中的人来说,却是命悬一线的,就像电影般没有冗余的事情。谈今天,的确不能脱离谈往昔,这导致历史对于其感知的主体而言必然会带入强烈的当下判断。

就其含义来说,“安仁”的这个“仁”字是中国乃至整个东亚历史中最重要的文化概念之一,如果有什么可以与之相提并论,大概只有“道”。孔子说:求仁而得仁。仁在今天对于我们来说已经被架空,除了新儒学在前几十年的微弱进展,和北京2008年奥运会上的追思,我们几乎看不到仁在社会文化中做出有强度的再现。对于古典的艺术世界来说,仁须臾不可离也。宗炳《画山水序》曰:
圣人含道暎物,贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。不亦几乎?

仁者乐山,智者乐水。山水的欣赏主体最终是仁人。是对于社会政治理想人格范式的一种尊崇,艺术从发展之初就与仁人的理想人格、自我表达绑定在一起。此艺术非彼艺术,潘天寿说:两峰对峙。以自由工匠为主体发展出的西方艺术和文人道统为主体的东方艺术自然不同,但二者都曾经是他们各自所要面对、挣脱、反抗、融合的当代艺术。都需要“推己及人”的情境逻辑去再现多源头的感知。在安仁这个场域,我们仍然将关注点放在今天的问题上,并提示出一个基本的观念:什么是今天?

19世纪末的年轻人是彷徨无助的,马奈和他身边的印象派小团体热烈的渴望被法兰西沙龙所承认,却在一次又一次带有侮辱性的拒绝中被激怒。学院作为行会组织的替代物,在捍卫传统方面功不可没,但在创新和感知时代变化的方面却成了枷锁。这种枷锁如今正陈列在卢浮宫和巴黎的许多地方,他们的对手印象派也与之同列。每一个文化世界的参与者共同构成了交谈的世界,他们之间的喃喃细语汇成了一个时代的人文传统。今天,我们对20世纪初期现代主义激进的狂飙运动已经可以理解,但是,这不意味着我们没有意识到当代问题的复杂性与严重性,不意味着我们可以放弃批判性地审视今天的现实和人们习以为常的历史。因此,“今日之往昔”的当下含义即是:再一次理性地审视历史。

王羲之曰:后之视今,亦如今之视昔。今日之往昔,在文人传统颇盛的中国强调当代性,必然要回首往昔。而这里的每一代艺术家都是如此,一方面他们是道统的继承者,生来便有此觉醒,另一方面,他们是现实的批评家与推动者,利玛窦和徐光启,郎世宁和王臻诚,都不由自主地被卷入这样的精神逻辑。因此他们时常绘画林泉,是为了更好地介入现实。仁者,爱人,脱离了人间又将去向哪里?君子的人格从被塑造开始就是为人文传统而生的。中国古人勾勒一支梅花,或者扫出一片竹叶,已经远远不是西方艺术的所谓“静物”或自然了。

另一方面,我们不应该把当代艺术特别是中国当代艺术孤立起来去谈,尤其是在全球化的今天,应该把历史视为一个整体,把人文传统视为一个整体。贡培滋(Will Gompertz)写了一本书叫做《现代艺术150年——一个未完成的故事》(150 years of modern art in the blink of an eye),150年也就是弹指一挥间。中国人的大历史观理应用更长的单位去考虑问题,近二三十年层出不穷的先锋艺术要放在大历史角度看,每一个时代都有这样的先锋,他们很可能摇身一变成为传统,让历史再次押韵。谱系修辞这个板块由杜曦云、蓝庆伟策展,以安仁镇在中国近现代历史中的遭遇为背景,以艺术的角度和方式,再次审视晚清以来的中国社会发展轨迹,探讨当下问题的历史成因,和最近的传统,以及对未来的期待和推测。这里,以不同个体的体悟为端点形成的文化谱系,以及艺术家特有的工作方法和美学特征,是展览的重心所在。“谱系修辞”读上去有些超越,不过,这个板块要传递给观众的是一个最为近的当代传统的声音——也许人们会发现一种绵延,但是,历史被重新叙述和修改,并又小心翼翼地浮现,例如像张晓刚的绘画那样,哪怕是昨天才发生的事情。

安仁与中国当代艺术之间也存在着千丝万缕的关联。其中最重要的楔子就是刘氏庄园中的《收租院》。1972年,哈罗德·塞曼邀请复制展出,根据他左派的艺术观,这是当时世界上最新、最现代的艺术,但因文革的原因作罢。《收租院》并不仅仅在中国国内是“又一颗原子弹”,自它产生之初就进入了国际视野。从这个角度而言,《收租院》是不折不扣的当代艺术,当代艺术,从一产生就具有它的超国界性的特征。但从另一个角度来看,塞曼眼中的收租院与中国农民和创作者眼中的收租院,几乎是两个不同的作品。在塞曼眼中,收租院表达的情感是普世的,使他潸然泪下,但却并非是绝对的。而在后者眼中,收租院是绝对的,因为它与观看者之间的血肉联系,就如游击队员与大地之间那样。这有助于帮助我们去反思究竟什么是当代艺术?什么是中国当代艺术?它们能否被概括在左派的超级英雄叙事里?当事人自己有没有发出声音?艺术家有没有跳出舞台的“三一律”去形成自己的“间离”?在二十世纪风起云涌的全球化浪潮中策展人是否已经攫取了过度的权力?以至于我们在全球仅仅听到一种呼声、一种声响、一种修辞?

任何单一叙事的问题在于,它无法揭露事实的真相,因为真相从来都是罗生门,而戏剧也是如此。首届安仁双年展“今日之往昔”国际板块《四川故事——戏剧与历史》,将由意大利策展人马可·斯科蒂尼(Marco Scotini)负责策划,聚焦于戏剧与历史相互关系。与德国剧作家布莱希特在1940年所写下的著名剧本《四川好人》中所臆想的背景“四川”不谋而合,当然还有《收租院》。策展人斯科蒂尼以此为出发点,选择“四川故事”作为国际板块的展览叙事主题。《四川好人》和《收租院》,两件艺术作品先后讲述着在巴蜀大地上发生过的故事,看似构建起了两种文化间的对话,贯穿着过去与当下的历史文脉,但两者间又相互虚构自己眼中的对方,关系迂回徘徊,如同戏剧的脸谱变化一般难以明辨。众所周知,布莱希特这位伟大的德国剧作家一生并未到过中国,但他深受中国文化影响。“脸谱化的戏剧表达”是《四川好人》与《收租院》,及策展人斯科蒂尼呈现展览主题的核心要素。在布莱希特的作品中,好人沈德为了实现善心义举,化身为其表哥恶人水达,徘徊在善恶的脸谱之间,正如同川剧表演中的变脸;而《收租院》群雕则全景展现了无助的农民交租,受地主压迫,继而逐渐觉醒,转变,继而加以反抗的场面。围绕这些要素,展览将邀请国内外艺术家共同参与探讨并通过将“戏剧”这一体系解构成:观众,帷幕,表演者(包括木偶,皮影戏),戏服与舞台布景,文本与音乐等各个方面,形成与社会、历史的对照。策展人将通过对戏剧语言的逐一展示,呈现布莱希特观点,只有当世界不仅以某一种确定形式叙事出现,它才可能有望揭敝事物的原貌。策展人甚至在空间里安排了观众对话甚至参与的真实“语境”,让展览本身成为实际的舞台,形成当下的演出与对话。

如果说马可·斯科蒂尼更多的是从戏剧层面探讨元历史,那么有一些艺术家和策展人的方式更接近于构造它。例如展览中一位大家已经习惯了他的讲演的艺术家。陈丹青在许多年中除了“局部”,还一直潜心创作“画书”系列。这个作品系列将书籍作为一种幻象严肃地加以记录。陈丹青作为一个架上绘画的严肃创作者,一直致力于用作品质疑和挑战策展人编织的公共话语。对书卷的凝视,构造了一个属于艺术家个体的文化记忆库。画书,既是空间性的,也是时间性的。作为书,它是时间性的,是往昔经验的编码。但作为画,它是空间性的,是一个为凝视的仪式而造的视觉幻象。在这个系列里,凝视的客体是记忆,是存在的或不存在的,是已至的或将来的记忆,是不断下潜的现象学结构。是幻象的幻象,是画中之书,书中之画,它就像童年时着迷的镜子,两下对照便生出无穷无尽的变化。这个系统几乎成为人文传统的隐喻,古往今来,一切艺术都有它的镜子,正如它们都曾是当时最新的,最好的艺术那样。而一切艺术也总会在某个时刻,或某种视角,某次叙事中,成为别人的镜子。

因此,继续坚持套式而不是建立在深刻去理解艺术品及艺术家特殊性的策展方式一定会日益使人感到万分焦虑和迷茫。就像卢迎华和刘鼎策划的“十字街头”这个板块所隐喻的那样,我们都处在那个迷茫万分的十字路口,我们总会在这个或那个十字路口徘徊。选择镜子,或去成为别人的镜子。这是一系列无穷无尽的反射,它们最终将时空编织起来,构成当代艺术和作为整体现象存在的人类文化。现在,问题来到了不能仅仅停留在有一个叙事,而要切入到是哪一个叙事?进一步还要问,为什么是这样,而不是那样?也就是说,双年展被迫向前,做出选择,而不是创造(编织)。因为,所有文化节点已经被紧密地整合过了,所有的区分变得都只具有符号价值。我们可以从布莱希特畅通无阻地来到刘氏庄园,看似天涯的事情只需咫尺。如果历史在图像和信息层面已经做到了互联,那么区分就不再变的那么有意义了。而选择,以及不断的在选择中进行重置和比较研究,成为一种二十一世纪的策展。

在博尔赫斯《小径分岔的花园》中,“时间的分岔”意味着如果时间可以像空间那样在一个个节点上开岔,就会诞生“一张各种时间互相接近、相交或长期不相干的网”,对峙于牛顿的线性时间,在这张网里,人们可以“选中全部选择”。策展人现在就面临着这个明知不可为而为之的任务:选中全部选择,沉潜入每一处现象。“回不去的未来”板块虚拟了一个来自未来的视角,以寻找记忆的姿态,迷恋并书写当下的历史迷宫。展览以双年展发生的20世纪以来的人文历史和特殊的在地性为基础,以西学东渐等与中国的现代化紧密相关的时空节点为起始线索,展开以“时间”为关键词的当代艺术讨论。如何看待历史及现当代的中国现场,如何理解这一背景下的历史与时间?在当下,又如何书写属于未来的历史?对共同而具体的时空背景的理解,又如何进入更加个体化的当代艺术创作?它们又如何提示我们观察当下的中国现实与在地的历史样本?这些都是本次展览的疑问和线索。

尽管刘杰和吕婧策划的“回不去的未来”试图设计“未来”的视角和姿态,但是,未来从来都在历史中,在那些星火未尽的往昔现场,所以,概念是一回事,我们的想象与历史之间的干系又是一回事,你跑不掉历史的藩篱。有些不顾及历史的年轻艺术家似乎在创造历史,但是,历史就是自己,你怎么也摆脱不掉。面对“未来”,我们经常听到的是呼应时代,可是,你自己的就是时代的缩影——这就是今天与往昔的关系,艺术家们有意无意地呈现着这样的关系。

无论是从平行宇宙的角度去理解时间,用未来反推当下,用知识的谱系,或是用脸谱化的戏剧表达,安仁的场所精神都在暗示我们,二十一世纪的策展迫在眉睫,二十一世纪的“仁”也是如此。策展人既然已经获得了无法替代的权力,那么在今天,他就势必要承担更大的责任——尊重并爱每一个人,每一件作品,对所有他基于策展人身份所做的选择(即使它们是如此矛盾的以冲突的形式交织在一起)拥有一颗虔敬之心。只有如此,他才能够在一个交谈的世界中成为真正的桥梁,感知,领悟和揭示那些我们意想不到和难以感知的策展路径——“选中全部选择”。

永和九年,岁在癸丑,暮春之初。众人来到林泉之中,那天天朗气清,惠风和畅,大家各自凝神写下对这一瞬间的感悟的诗文。有人提出将当日所写的三十七首诗歌录于一册,这样,我们才拥有了领悟这一瞬间的三十七种路径。当日也有人做不成诗,被罚酒三杯:“侍郎谢瑰、镇国大将军掾卞迪、王献之、行将军羊模、行参军事卬丘髦、参军孔炽、参军刘密、山阴令虞谷、府功曹劳夷、府主薄后绵、前长岑令华耆、前馀令谢滕、府主簿任儗、任城吕系、任城吕本、彭城曹礼,已上一十六人,诗不成,各罚酒三杯。”这是第三十八种。

比起策展,有时候我更愿意罚酒三杯。如今想来,许多事,今日与往昔,都不曾有一毫的改变:
故列叙时人,录其所述。虽世殊事异,所以兴怀,其致一也。后之览者,亦将有感于斯文。

是为序!

吕澎
2017年8月24日星期四

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(责任编辑:孙卉)

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