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“以图像生产图像”谢丽·利文(Sherrie Levine)个展

  • 展览海报
  • 《无题(仿杜尚:国际象棋盘)#5》 谢丽·利文(Sherrie Levine) 棋盘尺寸:52.1x52.1x3.8cm;展示柜:175.3x62.2x62.2cm 1990年 木上蛋彩,玻璃及木质展示柜
  • 《谢丽·利文:香港多米诺》展览现场
  • 《仿罗素·李:1-60》 谢丽·利文(Sherrie Levine) 单张尺寸:50.8x40.6cm;总体尺寸可变 2016年 艺术微喷
  • 《光棍(仿马塞尔·杜尚)》 谢丽·利文(Sherrie Levine) 尺寸可变 1991年 铸铜,木及玻璃
  • 《谢丽·利文:香港多米诺》展览现场
  • 《谢丽·利文:香港多米诺》展览现场
  • 《仿雷诺阿裸像的单色画:1-4》 谢丽·利文(Sherrie Levine) 71.1x274.3cm 2016年 四件红木板上油彩
  • 《谢丽·利文:香港多米诺》展览现场
  • 《莱佳面具》 谢丽·利文(Sherrie Levine) 33.7x20.3x8.3cm 2010年 铸铜
  • 《卢娄》 谢丽·利文(Sherrie Levine) 30.5x16.5x19cm 2004年 铸铜
  • 《巴西献祭雕像:1》 谢丽·利文(Sherrie Levine) 27.9x7x6cm 2019年 铸铜
  • 《谢丽·利文:香港多米诺》展览现场
展览时间:
2021-09-14 - 2021-10-13
展览城市:
香港 - 香港
展览机构:
卓纳画廊(香港)
展览地址:
中环H Queen’s大楼五至六层
展览备注:
开放时间:周二至周六 11:00—19:00

展览介绍

自1977年在纽约艺术家空间(Artists Space)群展《图像》(Pictures) 上首度展出至今,谢丽·利文一直从艺术史和人类学中汲取灵感,她的创作挑战了对于作者身份、思想所有权和身份固定性的传统观念。

1965年至1973年间,利文就读于威斯康辛大学麦迪逊分校,这里是反越战激进政治行动的温床。她的成长环境中充满了学生积极抗议和挑战权威的活动。这也是为什么她对20世纪初的达达主义运动有著天然的亲近感——达达主义即是对欧洲学院艺术和社会权威发起的挑战,也是对第一次世界大战之暴力与疯狂的反应。

利文2014年的铸铜作品《木马》(Hobby Horse)是对达达主义者的一次标志性致意,“hobby horse”正是法语中“达达”(dada)一词的英文翻译,而“达达”则是在法德词典里随机挑中的一个词,随即成为了该运动的名字。这件闪亮的铸铜作品看上去简单而直接,如同特洛伊木马,吸引著观众的目光,但它其实体现了利文和达达主义者对矛盾以及批驳简单阐释的热情。《木马》的两个脚蹬犹如两条思路,它们牢牢固定在作品主体上,有著极为不同的运动曲线,任何试图骑这匹马的人都不免摔跤——就好像任何期待 “流畅体验”或试图严丝合缝地阐释利文作品的人,也注定会遭遇挫败一样。

达达主义的同路人马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)也为利文带来了灵感。他创造的“现成物”概念——即艺术家选择日常物件,并且仅凭他/她的选择和签名,让物件获得艺术品的地位——让利文得以在读研究生时就开始抱持“以图像生产图像”的冷峻态度,运用照片复制的工业技术。

利文读的是版画专业而非绘画或雕塑。她学会使用翻拍机和商用胶印机,并且熟练掌握光刻、丝网印刷和蚀刻技术。版画背景使她很自然地想到制作一张图像的多个版本、相关图像的系列,以及用不同的尺寸和材质、创作某种图像的多个变形。

在麦迪逊时,利文曾在一些商业艺术工作室工作。她开始熟悉商业艺术中的规则,即任何人的作品,无论是素描、油画还是物件,都可以为了最后的展示效果而被随意修改、翻拍、改变尺寸,或者转换成其他的印刷媒体。“我对商业艺术如何处理原创性很感兴趣。他们需要什么图像就直接拿来使用。这从来都不是个道德问题,纯粹是有用没用的问题。他们没有这些图像归属于谁的概念,所有的图像都是公共资源。这对我作为一个艺术家来说是非常具有解放性的。” 所以在她的实践中,利文通过选择、复制和再现图像及物件来创造自己的作品,这一举动挑战了既定认识中图像和观念的作者身份及所有权。

在杜尚的女性“分身”罗丝·瑟拉薇(Rrose Sélavy)身上,利文看到了另一条挑战权威、获得新创作自由的路径,这其中甚至也包括逃离杜尚的影响。

从她创作生涯的早期开始,利文就“扮演”过一系列的异性分身——她挪用男性艺术家的作品及刻板印象中的“男性主题”来进行创作,比如她的《仿费宁格》系列(After Feininger,2021年),图像记录了11处坐落于美好、壮丽的自然风光中的工业建筑与工地。虽然道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)将这些图像描述为“全然熟悉的自然场景”,但每张图像都反映了人类对宽广无垠的美国土地的侵入和掠夺。

尽管安德烈亚斯·费宁格(Andreas Feininger)这位包豪斯建筑师转摄影师的大部分作品都是为《生活》杂志拍摄的黑白照片,但利文选择的11张照片却反映了费宁格走在技术最前沿的实践——这些照片全都是彩色的,创作于他1972年出版的极具影响力的教材《彩色摄影基础》(Basic Color Photography)之后,或许利文在读书的时候曾经阅读过这本教材。利文的作品往往是偶数系列,而这11张照片不仅是奇数的,且横图和竖图兼有,无论将它们以怎样的次序来排列,都会产生如《木马》一般不对称、不平衡的感受。

利文使用的另一个典型的男性主题就是女性裸体,比如她的《仿雷诺阿裸像的单色画》系列(Monochromes After Renoir Nudes,2016年)。如同二十世纪雕塑家康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi)所做的那样——布朗库西将自然形态理想化,将其“浓缩”为其本质;而在《仿雷诺阿裸像的单色画》中,利文运用二十一世纪的数码手段来追求同一目标。她将雷诺阿作品中的女性形象分离出来,并通过一种计算机色彩算法来计算每个形象的平均色,得出其独特的“本质”——一幅现代主义单色画。

同样早在她读研究生期间,利文就开始尝试德文概念“Maskenfreiheit”,一种通过佩戴面具来实现身份转换的、萨满式的自由。这个概念和她扮演男性艺术家身份的实践是相互关联的。此次展出的例子中包括利文1985年细腻的水彩系列《仿亨利·马蒂斯》(After Henri Matisse),其中每个图像都是将马蒂斯画中某个模特的面孔小心地从大师笔下分离、转化并解放出来。回头来看,这些尺寸平易近人、经过细致挑选和精心调控的水彩作品,和那些同时期艺术家如朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)、弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)和桑德罗·基亚(Sandro Chia)超大尺幅、极度夸张的新表现主义风格形成了鲜明对比,更不用提杰夫·昆斯(Jeff Koons)那浸在水中、充满讽刺意味的等尺寸铸铜作品《救生艇》(Lifeboat)以及他那些悬浮的篮球。

利文早期的版画以不同的尺寸和材质探索著同个概念的诸多变形,而她以一系列拍摄面具的作品,继续著“Maskenfreiheit”的实践,比如《仿爱德华·柯蒂斯:1–5》(After Edward Curtis: 1–5,2005年)、《仿沃克·埃文斯的非洲面具:1–24》(African Masks After Walker Evans: 1–24,2014年),以及她以铜为材料制作的日本天狗、尼泊尔恰巴提、非洲莱佳族等部落的面具。

在这些作品以及她的铜质雕塑《巴西献祭雕像》(Brazilian Ex Voto Figure,2019年)里,利文体现了达达主义艺术家的另一个特征——对炼金术的迷恋。她将原本用木头和黏土等简单基础材料制作的物件,转变成了如抛光铜质的“高贵”材料。利文的“现成物”创作不仅通过她的选择,把这些世俗物件提升至超越时间的艺术领域,还通过变换材质、纪念每个物件的仪式性转化与创造性改变,将它们从易腐坏的物品变成了永恒之物。

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(责任编辑:孙卉)

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