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“和其光 同其尘”王玺作品展

  • 深色池塘 王玺 70×110CM 布面油画
  • 摄氏35度 王玺 70×110CM 布面油画
  • 沙地与放置物 王玺 70×110CM 布面油画
  • 泡沫之夏 王玺 70×110CM 布面油画
  • 蓝屋顶 王玺 70×110CM 布面油画
  • 白夜光 王玺 70×110CM 布面油画
  • 城郊之夜 王玺 140×120CM 布面油画
  • 丢失的秘箱 王玺 120×100CM 布面油画
  • 黑水 王玺 120×100CM 布面油画
  • 蓝色的早晨 王玺 140×120CM 布面油画
  • 林间 王玺 140×120CM 布面油画
  • 岭语 王玺 180×150CM 布面油画
  • 秋的密林 王玺 140×120CM 布面油画
  • 天使 王玺 140×120CM 布面油画
  • 我之思-生 王玺 120×100CM 布面油画
  • 要有光 王玺 150×130CM 布面油画
  • 英雄主义的结束 王玺 120×100CM 布面油画
  • 游园惊魂 王玺 120×100CM 布面油画
  • 原野迷雾 王玺 120×100CM 布面油画
  • 正午-灵的漫步 王玺 140×120CM 布面油画
展览时间:
2011-12-09 - 2012-02-18
开幕时间:
2011-12-09 15:00-22:00
展览城市:
广东 - 广州市
展览机构:
5art
展览地址:
广州市天河路365号天俊国际5楼
学术主持:
鲁明军
主办单位:
五楼空间
展览备注:
王玺 个人简历 1982年生于四川省攀枝花市。 2004年毕业于川音成都美术学院油画系,获学士学位。 2005年就读川音成都美院油画系研修班。 2006年至今生活创作于成都,职业艺术家。 参加展览: 2002年 “突发10.28”当代艺术展(成都) 2003年 铅锋体验素描六人展(成都) 首届农民街当代艺术展(成都) 2005年 四川省新人新作展(成都) 四川省首届艺术院校硕士研究生及导师美术作品邀请展(成都) 2007年 川音成都美院首届油画系学生年展(成都) 2008年 川音成都美院油画系毕业展(成都) 今日美术馆 “青涩创想”2008艺术院校大学生提名展(北京) 成都中联国兴书画院 “铭记5•12 重建精神家园”新加坡展(新加坡) 第四届“农民街”当代艺术年展 暨北村艺术区首届开放展 (成都) 2009年 “过敏性”Y艺术组第一回展(成都) “半途不废”Y艺术组第二回展(成都) 99起艺画廊 “红河起艺”台湾、昆明、重庆、成都当代艺术联展(蒙自) 2011年 A-7958画廊 “两岸思考,当代对话”作品展(台湾)

展览介绍

地景叙事:质性与空缺
——王玺的绘画

鲁明军

和今天的大多年轻艺术家一样,受过严格的学院派教育的王玺,也练就了熟稔的绘画技巧和语言招数。在常人眼里,这些似乎就是绘画本身。然而,事实告诉我们,所谓的专业技术恰恰成了绘画的障碍,以至于,很长一段时间,我们都陷入了这样一种怀疑之中:绘画到底是不是教出来的呢?

当然,本文的主旨不是绘画教育。之所以从这个角度出发,是因为当我们面对王玺的作品,依循视觉考古的逻辑,我们会发现,学院派的训练是他的绘画无法绕过的一个因素。而画面本身也告诉我们,他所处理的更像是风景绘画的问题。但显然,与西方传统风景绘画不同,他更在乎的是面对真实风景或自然景观时候的即时性及其“新鲜感”,或者说,是对其视觉乃至整个身体的反应和刺激。在这个意义上,尽管单从画面,的确很像写生风景,但实际上,与其说是风景写生,不如说是一种“内心的风景”。对他而言,风景带给他身体和内心的反应才是更重要的。所以,一旦它转化为绘画,最后颜料所铺陈的不再是某个具体的景观,而是感官和内心的迹象。

光感与质性
印象派独特的光感开启了西方绘画史上的一个新视野,同时也生成了一种新的观看方式。甚或,是一种关于自然世界的理解方式。从此,绘画开始逐渐将主体让渡给物理意义上的视觉,或视网膜本身。换句话说,这也是绘画回归绘画本身的真正起点。直到后来,格林伯格(Clement Greenberg)则纯粹将绘画置于媒介层面。与再后的后现代不同的是,在格林伯格这里,即便是回到媒介,画面本身还是要持守二维平面以及内在的审美律则。不过,后来的绘画则放弃了二维平面以及他所谓的“内部律则”,而是回到媒介或物性本身,极少主义便是。更让格林伯格出乎意料的是,形式主义很快又被后现代主义、大众文化席卷而去。
我们没有必要将其绘画置于格林伯格这条线索上加以考量,但是,格林伯格关于绘画的理解则可以启发我们深度体认王玺的作品。

在他的绘画中,我们既看不到纯粹的形式主义,也看不到全然的后现代话语。换句话说,之所以我一开始就指出他绘画中的学院派痕迹,就是因为在他的绘画中形式本身虽不是目的,但看得出来,他从未放弃形式。因此,与现代主义不同的是,王玺的形式自觉更多体现在对于画面空间、风景层次的分隔与安置上,特别是他对于大片块面的拼贴式处理,实际上也是为了将纵深的透视空间平面化。同样,他更没有沿袭写实主义那一套。很多时候,他通过一种虚构和想象的空间设置将原初的层次打乱。这其中,尤为微妙的是他对于光感的处理。

在我看来,其画面的视觉效果并非源自形式与空间,而是独特的光感。换言之,这种光感也成为空间分隔的语言支撑。不消说,这取决于他对于光本身的感知。我不知道画面中的这种独特的光感源自哪里,但有意思的是,这种蓝色的基调背后,光感不是一个确定的自然存在,它既像是一种月光,也像是一种日光,包括后来(特别是2011年以来的近作中)的灰色调,亦复如此。对此,我宁可解释为,正是这种处理方式,“模糊”了两种自然光的边界,也“模糊”了我们对自然本身的认知。于是,在我们的固有认知之外,出现了一种新的可能,或是溢出。王玺告诉我,很多时候,这来自一种瞬间的感觉。但是我想,将感觉迹化为画面,还关涉到对于(作为媒介的)颜料的体验、认识和控制。

颜料的铺陈所形成的质性,成为他空间分割的另一个因素。不同于表面的质感,质性更强调的是内在的资质本性及其隐匿的张力和动因。有意思的是,王玺的铺陈方式,表面的这种质感以为是颜料的堆砌所致,但实际上,恰恰相反,它是通过一种薄画的方式形成堆砌的质感效果,比如画面中时常出现的颜料空缺、间隙、透底等,从而形成了一种视错觉的效果。他告诉我,很长一段时间,乃至今日,其一大部分精力都花在颜料的实验中。目的是,一方面为了探寻一种新的视觉效果,另一方面正是在颜料的涂抹本身就是一种身体感的反应。因此,画面的质性不仅是服务于视觉的张力,更重要的是绘画作为体验本身的过程所在。

地景与叙事
前文也已提及,王玺的绘画看似风景,实非风景。很多画面告诉我们,他处理的是空间虚构意义上的一种地景叙事。

既不同于沦为风情的风景绘画,也不同于被意识形态化的“大地艺术”,“地景”在这里指的是一种相对中性意义上的地表景观。换句话说,之所以称其为“地景”,也是为了与前面两者区分开来,而更强调内在于其中的个体意识。那么,说到这里,还需交代的是为什么定义为叙事。实际上,这不仅是因为画面中若隐若现、若有若无的可能的情节安排,也是因为,在这里地景本身已经构成了一种叙事。它一方面是源自主体的意识,另一方面也不可避免地受到媒介的影响。我们不妨从后者说起。

与传统的风景绘画不同的是,王玺不再去写生,也很少专门绘制草稿。因此,很多画面中的物象构成并非源自实景,而是来自一种基于想象和虚构的“图像”转译和再造。其实,这也符合事实的逻辑。不过,这使得他的画面常常是在一种合理中隐藏着“非法”,真实中遮蔽着荒诞。

他更多创作来自日常生活中视觉截取或感官记忆。这就意味着,在绘画形成过程中,经过了两重、甚至多重视觉图像的转译。他常常使用相机拍下其所看到的瞬间画面,于是摄影本身就是一次图像的建构,在这个过程中已经形成了一次叙事。复杂的是,今天的数码摄影意味着图像可能还要经过另一重处理。而至绘画时,又须另一重语言转化。显然,在这个过程中,隐含着多重叙事和修辞。以至于,我们已经无法完全考掘出它的整个生成过程。画面中我们已经无法洞悉“图像”(或摄影)底本,更无法回到镜头所对准的那片实景。

因为,一直以来,王玺便保持着对于图像本身的警惕,尤其是在这个图像化的时代里,更需审慎。他说:“我的绘画对摄影图片的依赖度是很低的。有时我还不自觉地抵触和怀疑即得图像。因此,我使用图像时有时会主动地扭曲它,只保留最基础的图像识别。有时,我只用脑海里跳出来的映像。所以,我觉得有必要保持创作者自身的主动权和控制力。而很多时候,图像是被当代艺术肢解了的感官形式末梢。”

态度固然重要,但不是问题。关键在于,他如何转化或转译这一无法避免的图像。而这一点既体现在他对于光感的运用,也体现在他对空间的分隔,更是体现在他对情景的设置和安排。

我们并不难看出,从2009年的《野地》,到2010年的《景观》、《拿可乐的形者》、《泳池与两只猴》等,特别是今年以来的《黄色座椅》、《蓝屋顶》、《林间》等近作中,始终有一个隐性的叙事线索。或许是一个少年的背影,或许是水塘里面的一个游泳圈,也或许是一个披着雨衣在林间孤独行走的少年(或少女)……画面并没有明确逻辑、线索和语境,但是这些已经潜在地传达给我们一个信息:一种内部叙事的可能,它也许是关乎成长记忆的,也许是关乎现实关怀的,也许是……但有一点是肯定的,画面的疏离感背后隐隐有一种阴郁的气息,甚至,还是一种无法确定的观念。——尽管观念这个词已经变得非常庸俗。

绘画与空缺
诚如王玺所说的:“风景对我来说是一个引子,与写生、照片甚至具体之物无关。问题是,我们为何对风景着迷?是什么吸引了你?我想,不是具体的物质,而是人的内心向往,所以,虚构的风景一旦保持了这种向往,它即便不是你‘眼见为实’,你也会认为那就是风景。”毋庸讳言,这已然不是风景,也不是纯粹的主体内心的世界,而是一种风景的空缺,也是一种内心的溢出。

这意味着,绘画在某种意义上就是一种内心的空缺,或,是一种时间的溢出。至少对他而言,绘画既是目的,也不是目的。说白了,他实际上是想在绘画与自我之间或之外寻找另一种可能,而这样一个可能,才是真正的绘画。可见,绘画恰恰在(我们通常所理解的)绘画之外。可见,真正的绘画实际上是绘画本身的一种溢出,一种空缺。而且,还须不断地溢出,不断地空缺。

质性为空缺提供了一种可能。在这里,质性不仅是画面中的空间分隔及其形式张力,更重要的是这种张力的形成过程本身。或许,对他而言,更加看重的是控制画笔和颜料的过程。当然,控制画笔和颜料的与其说是艺术家,不如说是艺术家所预设的或最终可能“抵达”的视觉效果。什么时候收笔,什么时候起笔,意味着他还是心存一个若隐若现的标准。但质性本身没有标准,甚至,可以无限地“延异”下去。所以,质性不是具体的反平面,或“平面vs非平面”,而是,一种叙事或语言的张力。窃以为,正是这种张力,在今天才具有空缺的可能。这既是王玺的实验给予我的启发,某种意义上也是当代绘画本身的意义所在。

王玺的绘画看似风景,实非风景。很多画面告诉我们,他处理的是空间虚构意义上的一种地景叙事。
他的画面常常是在一种合理中隐藏着“非法”,真实中遮蔽着荒诞。
这已然不是风景,也不是纯粹的主体内心的世界,而是一种风景的空缺,也是一种内心的溢出。
——鲁明军


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(责任编辑:王石)

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