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“剩餐”朱昱绘画展

  • 朱昱《剩餐》 布面油画 80x100cm 2004.5
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 30x40cm 2004.6
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 100x100cm 2004.8
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 40x40cm 2004.9
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 80x100cm 2005.1
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 100x100cm 2005.2
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 150x150cm 2005.4
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 180x180cm 2006.3
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 180x180cm 2006.4
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 180x180cm 2006.7
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 180x180cm 2006.8
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 180x180cm 2006.10
  • 朱昱《剩餐》 布面油画 180x180cm 2006.9
展览时间:
2007-08-04 - 2007-08-18
开幕时间:
2007-08-04 16:00
展览城市:
北京 - 北京
展览机构:
新北京画廊
展览地址:
北京市东城区东四十条22号南新仓1-3号仓
策 展 人:
李峰
展览咨询:
电话:010-6409 6380 传真:6409 6379

展览介绍

           对残损与粘稠的迷恋
             ——朱昱与他的“刺激”的替代物描绘

  我至今仍然记得英国BBC在播出朱昱的行为艺术《吃婴》时,非常罕见地发表了一段声明,在强调电视台并不赞成这件艺术品所呈现的视觉刺激的方式与强度的同时,提醒观众要有足够的心理准备来接受它。但是,基于对艺术自由的尊重,BBC还是向公众介绍了朱昱的艺术。

  自从中国从上世纪九十年代初开始产生行为艺术以来,关于行为艺术的是非就一直是艺术界争论不休的话题。从对“前卫”或“先锋”的述说当中,艺术的命名史就一直呈现出奇特的竞争态势,一方面,始终有艺术家不断地用极端的方式去宣布已有的“先锋”已经“失效”,另一方面,与此相适应的是,艺术的命名工作也异乎寻常地、像二战期间美军在太平洋战场所反复使用的“跳岛战术”一样,迅速地从这个“前卫”岛屿跃到另一个更“前卫”的岛屿,直到朱昱把这个竞争推到极限为止。

  我相信朱昱的极端已经引起“艺术命名学”的危机,并终于引发了人们对行为艺术的强烈质疑。就我而言,我也对艺术中的极端行为保持了理性的距离,没有对这个现象予以置评。但我私底下一直认为,对这一类极端现象与其说要进行艺术批判,不如做深入的社会分析更为重要。因为,早在八十年代中期开始,中国的现代主义艺术运动就已经潜藏着比拼极端的微妙目标,朱昱只是把这个目标推到了让人嗔目结舌的程度,从而在某种意义上终结了行为艺术的大部分可能性而已。

  也许正因为朱昱的行为艺术引起了过于强烈的质疑,其不顾一切的极端性也让旁人无法冷静地深入到同类创作的内部,从而透析其中的因缘,所以,面对艺术的极端所做出的反应,至今也仍然被传媒式的好奇所占据。在传播就是一切的娱乐时代,媒体为了吸引眼球,当然比所有专业界都欢迎极端艺术的出现,只要这是“艺术”而不是“政治”就行。

  当我第一次看到朱昱的油画时,我的第一个反应是惊讶的,因为他居然开始成为“画家”,居然重新用一种架上的方式,也就是相对传统甚至守旧的方式来从事表达,这种做法本身和他已经达成的极端性是矛盾的,甚至是对立的。之后,随着惊讶的过去,我的反应就变得冷静起来。我知道,在中国特定的艺术场中,“前卫”或者“先锋”通常都是一种姿态,有助于在混乱的场面中出人头地,之后,聪明的艺术家就要适时转入架上“作品”阶段,好把“出名”所获得的象征收益具体化。这样做其实无可厚非,用不着用道德的理由加以挞伐,更无需用“艺术纯洁性”为由给予声讨。视觉制象生产本来就是如此,在一个体制的支撑下,其运转充满了历史的丰富性与现实性,当中的社会学意义比所谓的艺术可能更有价值。

  朱昱的油画主题是碟子中残存的食品,平面放着的盘子中,依稀留下了带粘稠液体的剩余物。由于盘子是平放的,又都是白色,所以盘中物得到了充分的表现。显然,画家借助于影像的帮助而巧妙地突出了质感,从而把粘调从一般的观感中提升出来,放大在众人面前,让他们第一次仔细审视可能每天都过于随意丢弃的对象。

  架上绘画的特点是它的形式一开始就限制了对刺激的叙述,使刺激停留在视觉观照的层面,并成为一组有限度的形象描绘。这也决定了架上绘画无法在“前卫”与“先锋”的向度和装置与行为竞争。但是,也恰恰是架上的这个传统特性,使它始终成为视觉探索的一个得以保留的标示,让人们有机会从更超然的角度来审视画家,比如朱昱,工作的意义。

  从某种角度来说,肇始于上世纪八十年代的“八五美术新潮”是从反审美开始的,然后依次而反深刻、反哲理、反严肃、反崇高、反优雅,反过去的社会对艺术所产生的种种美学期待。但是,站在今天的立场反省过去种种的“反”的姿态,我怀疑对于那些自小就生活在物欲膨胀追逐成性的当代社会中的新一代人来说,最先消逝的就是对正面价值观的描述热情。而其中的敏感者与反抗者更为彻底的做法就是把“反”本身也取消掉,让“创新性”变为成人无聊的游戏而还给他们。在这种状况下,只有身体和与身体联结在一起的生理,才会引起他们由衷的亢奋。所以,经由行为艺术而引至对身体的伤害,就成为新一轮追逐的对象。只是,同样基于生理的限制,对身体的伤害基本上停留在象征的层面,并止于轻度受虐的范围。结果,“伤害”就不得不转变形式,而以“刺激”为依归了。

  从绘画而言,朱昱所能找到的“刺激”替代物,就是对嚼咬后的残损物与粘调液体的描绘了,这说明了他的固执与偏激,把施虐后所遗留下来的残损物质作照相式的写实处理,不仅让绘制本身参与体验“受虐与施虐”的过程,也迫使观看者进入到这一由视觉而生理的体验过程,从而完成对“刺激”的另一种表达。从这个意义上看,朱昱改变了表达的形式,却没有改变他的主题,只是,这一回,不少人可以略为放松地观看他的作品而无须再做什么声明了。

  最后,我想探究的是,朱昱在他的作品中所呈现的如此强烈的反群体习性的倾向,究竟是个人成长的若干偶然因素在起作用呢,还是代表了整整一代人内心深处的赤裸欲望?自然,我知道我提了一个无解的问题。我既无法从艺术家本人的作品与述说中找到可以确证的资料,也无法通过抽样调查对一代人作准确而客观的心理分析。关键是,内心隐秘的欲望是难以铺演成文的,一个人或一代人在成长过程中对成人社会的复杂观感也难以转变成符合研究所需要的客观档案。甚至,就艺术史写作而言,我不应该这样来提出问题。我只是出于好奇,一种强烈的好奇,从对一个人到对一代人的好奇,并以此来叙述朱昱与他的油画。要知道,我并不认识朱昱本人。不认识而又同意就他的油画说上几句话,这足以证明我的好奇还是起了作用。希望这份好奇不会贻笑大方。

                    杨小彦
              2007.7.13从北京到温哥华的飞机上草成



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