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“大寒”林文个展

  • 展览海报
  • 《被异端悬置的人之4》 林文 100x130cm 2014年
  • 《寒床之倾斜的房间》 林文 120x150cm 2016年
  • 《寒床之逃壁》 林文 180x100cm 2014年 布面油画
  • 《寒床之障目》 林文 180x100cm 2014年 布面油画
  • 《湿地之叵测》 林文 210x115cm 2016年 布面油画
  • 《湿地之无人区》 林文 170x130cm 2016年 布面油画
  • 《伏1》 林文 25x35cm 2018年 菜板上油画
  • 《隔物之四》 林文 100x80cm
  • 《寒床之白日梦》 林文 200x280cm 2016年 布面油画
  • 《寒床之旷野上的无字碑》 林文 100x180cm 2014年 布面油画
  • 《梦魇》 林文 100x80cm
  • 《鸟与人》 林文 30x40cm 2018年 布面油画
  • 《浅暗幕》 林文 200x300cm 2018年 布面油画
展览时间:
2019-01-20 - 2019-02-28
展览城市:
江苏 - 南京
展览机构:
BANANA艺术空间
展览地址:
南京市汉中门大街151号西城广场6楼

展览介绍

青春逃离与回归——林文绘画释义

李国华/文

压抑、苦涩、荒芜,还带有些无力甚至是绝望,是看林文绘画留下的第一个印象,也是艺术家对自我“青春”的基本定义。

确实,青春是文学和艺术表现的重要母题,只是,林文笔下的青春却与我们在通俗理解中象征着希望、美好、无限可能的青春相去甚远,更与当下“主流社会”想要刻意展现的甜美、幸福、意气奋发的青春背道而驰。并且,当对艺术家进一步深入了解后,也发现这种苦闷、抑郁的基调并非刻意而为,而是人生经历后的自然流露。因为,事实上人类在历史发展的大多数阶段,青春总是处于一种被压抑的状态。这种“压抑”既来源于青春的肉身与灵魂不断增长的内在渴求总是无法得到及时的满足,也源于权力、意识形态、经济等外在压力的时时紧逼与控制。于是,我们看到了改革开放初期,何多苓笔下的“青春”,在靓丽的外表下总是隐藏着“悲欣”;进入消费社会的1990年代,何森笔下的“青春”则在灯红酒绿的颓废表态下,有着另一种“无奈”与“残酷”;进入新世纪后,“卡通一代”的陈可、高瑀则将“青春”对未来的迷茫和不知所措隐藏在了“可爱”、“美丽”的外形下。而林文笔下的“青春”,无疑继承了这种与“希望”、“美好”一样带有普罗式的“压抑”。

当然,林文笔下的青春压抑既有普罗大众化的人类基本情绪,又是非常具体和个人化的——艺术家直言两次“抑郁症”的爆发是他画面中“青春情绪”产生的最直接原因。虽然我们还不清楚,他的病理发生的全部原由,但无论如何,通过对他画面基本结构和元素分析,我们不难发现其中的部分线索。因为作为一种视觉构造方式,绘画无疑是人类表达情绪的最佳途径之一。而构成绘画视觉结构的则是,基本的形象和符号以及处于之上的基本语境和思考。所以,无论是床、用书本覆盖脸的青年、失去面部的动物,还是废旧厂房、带有口罩的可疑人员,它们都是作者用于表现自身情绪的构成元素,而这些元素又与艺术家现实生活发生着密切的联系。

从农村家庭走出,独自前往重庆求学的林文,在现实生活中的经济和物质境遇无疑是窘迫的,并且这种窘迫也引发了精神的孤独、痛苦与彷徨,也或许是诱发他“抑郁症”的原因之一。于是,重庆历史遗留的大量工业厂房内的空间加上重庆总是湿漉漉的空气,所形成的特有的悲凉而又神秘的情境,对艺术家产生了强烈的吸引。因为这种“情境”不仅仅是他现实生活中每天所要面对的基本生活环境,也与他在日常生活中体验到的孤独与无力发生了一定程度的共鸣,所以自然而然,这种“情境”也成为他绘画中经常出现的场景。也因此,艺术家安排了以上所述那些元素在自己画面中的出现:“床”往往象征了温暖与安全,但在这里更像是孤独、彷徨、纠结情绪产生的“欲望病灶”;“用书本覆盖脸的青年”似乎是艺术家自己,又似乎泛指了具有同样情绪的青年群体——那些书本在提供未来“希望”的同时,又是让人遮住双眼、成为不敢面对现实的“麻醉剂”;废旧厂房或似被荒废的教室的场景,除了暗喻生活现状的糟糕与艰难之外,也成为了艺术家心境和情绪的直接象征;至于那些没有面部动物和戴口罩的可疑人员,既像是恐怖、荒诞剧中的场景,又或许是艺术家对神秘和未知世界遗留的一丝遐想……而这些在现实生活中拥有原型或者由艺术家臆想出来的元素,共同构成了艺术家对青春情绪的表达。

同时,林文笔下的青春也是无关乎道德的,他是出于对生命体验的真实反馈,而并非某种提前设立的判断标准。与冷战或意识形态控制严格的社会状态相比,当下全球化、市场经济带来的多元性和丰富性,给了青年艺术家们更多创作思想上的自由空间。虽然,这种多元和丰富,受到了信息碎片化、爆炸性增长的冲击,但无论如何,他给林文这样的青年艺术家带来了更多创作上的自主性。而这种自主性,也带来了更为深入和具体化的个人体验的呈现。尽管,从艺术史的角度判析,过度的“个人性”妨碍了对艺术史“共性”的追寻,然而,它也更真实地向我们展现了当下部分1980、1990后新生代艺术家真实的精神和创作状态:即在政治或者公共话题中的部分失语,但在个性表达上却更为深入和真诚。而我们还不能马上判断,究竟哪种方式对当下的艺术更为有利,这既是因为当下社会的变化迅速与不可预测,也是因为艺术家自身仍处于不断推陈出新的衍变时期。只是无论如何我们可以肯定的是,在这个浮躁、普遍已经丧失深入挖掘生活和个人内心的时代,林文对自我青春情绪的真诚和认真无疑是值得肯定的。

最后,正如1990年代新生代艺术家展现出的“玩世”和“颓废”是乌托邦理想社会破灭之后个体化知识分子对残存理性和尊严留恋的文化象征,林文在绘画中呈现的“青春”也向我们展现了,在物质主义、资本化时代、体制基本没有根本变化的当下,艺术家个体面对复杂局面时的无奈、恐慌与焦虑。也如日本导演大岛渚在《青春残酷物语》中塑造的那对对现实叛逆、对未来却迷茫的青年情侣,林文与这个社会以及外部的关系,在抗拒、逃离与不适应、恐惧之间的来回徘徊,也代表了当下青年在现实生活中的一种普遍心态。我们不清楚这样的状态是否会随着社会又或者艺术家个人境遇的转变而消失,但在当下它向我们展现了一个热爱绘画的青年希望通过艺术对自我青春的再现与“拯救”,虽然这种“拯救”或许是无望的,然而这个行为本身却是非常值得肯定的:因为面对生活,我们可以“逃离”,只是终究还是要“回归”,虽然这种“回归”可能毫无希望!

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(责任编辑:张鑫)

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