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湖山志:陆晓明 曹亚明 周晨作品联展

  • 展览海报
  • 《山居图》 陆晓明 30x45cm 2016年 纸本水墨
  • 《天籁水寒》 陆晓明 53x111cm 2019年 代本水墨
  • 《幽涧风清扬》 陆晓明 35x138cm 2019年 纸本水墨
  • 《观溪山意象之一》 曹亚明 180x120cm 2019年 布面丙烯油彩
  • 《山水意象系列之二》 曹亚明 150x75cm 2019年 布面丙烯油彩
  • 《升起之处》 曹亚明 80x100cm 2017年 布面丙烯油彩
  • 《冷翠No1》 周晨 60x130cm 2019年 水墨宣纸植物纤维
  • 《清夜》 周晨 88x68cm 2019年 水墨宣纸植物纤维
  • 《夜殇》 周晨 97x180cm 2019年 水墨宣纸植物纤维
展览时间:
2019-11-16 - 2019-11-25
开幕时间:
2019-11-16 14:00
展览城市:
江苏 - 无锡
展览机构:
运河外滩艺术中心
展览地址:
无锡市滨湖区湖滨路11号
主办单位:
无锡市美术家协会 无锡运河外滩艺术中心

展览介绍

湖山志:以湖山意象彰显文人画的真性

朱良志先生《南画十六观》指出,文人画的核心是超越形式,表达独特的生命感觉和人生智慧。它可以克服理性知识的障碍,可以表达人们所“思”,追求人文价值,具有鲜明的智慧性特点。因此,如何以独特的笔墨语言表达生命真实、表现人文价值,是文人画发展的重要问题。

朱先生认为,传统绘画领域存在两种“真”(真实):一是外在形象的真实,一是生命的真实。前者重视写实,将绘画视为运用丹青妙色图绘天地万物的造型艺术。它以传统的气化哲学为基础,以表现宇宙大化之生机为核心,追求一种表面造型的相似,以此营造一个可以供人活动的场景。与之相比,后者更重视写性,将绘画视为表现人的灵性之术,作画是为自己的心灵留影。它以蕴含佛教和道教全真教的“无生”智慧为基础,以表现超越形似的生命真实为核心,追求一种根性上的真实(“真性”),创造一个抽去人活动场景的无人之境。后者之真是文人画之真,它超越外在形似的真实,反映内在生命的真实。综观绘画史,宋元以来的文人画家尝试从不同角度对文人画的“真性”问题进行了持续的讨论。例如,苏轼从丹青妙色之外(即“骊黄牝牡之外”)寻找生命的真实,倪云林对寓含生命“春意”之笔墨表达的探索,徐渭从幻化角度表达对生命真实的思考,等等。总体而言,他们都在做一件事:以自己独特的笔墨语言注释对文人画真性问题的理解——探索以笔墨语言表达独特的生命感觉和人生智慧的途径 。正是这类探索,一方面彰显了文人画笔墨表达的哲思性质、人文价值;另一方面也促使文人画成为一种超越形式的绘画,产生了程式化、非视觉性、非时间性等重要的创作原则。

需要指出的是,文人画的真性要呈现的不是一种物质关系,而是一种生命境界。这里的 “生命”不是“活着”的生命体,或者支撑生命体的内在动力因素,而是指人的生命“存在”的逻辑。这里的“境界”不是风格,而是人在当下妙悟中所创造的一个价值世界,其中包含艺术家独特的生命感觉和人生智慧。也就是说,它所追寻的是人生命存在的价值和意义,回答的是人如何突破自己的有限、进入无限的问题。这样一来,文人画中,“如何表达”问题就比“表达什么”问题更为重要。由此,如何建立一种超越形式本身的语言,即形式的“纯化”努力,成为文人画的关键。而在当代,它与时代问题——如何运用传统笔墨表现生活新貌问题融合在一起。即如何借鉴传统经典的“纯化”语言或创造新的语言、如何捕捉生意盎然的对象中蕴含的真性来表达自己的生命境界,成为当代文人画家需要面对的重要问题。20世纪中期以来,以李可染先生为首的画家群体做出了不懈的努力,取得了丰硕的成果 。本文以画家陆晓明、曹亚明、周晨为例,探讨他们如何沿着前辈的足迹,以绘画表达自己独特的生命感觉和人生智慧。

诗心墨韵(陆晓明)

早在南京师范大学读本科期间,陆晓明就在思考:如何用传统笔墨表现生活新貌?如何以传统笔墨表达自己的人生智慧?在不断解答这些问题的过程中,他形成了重诗意、文气、墨韵的艺术表达特色。也就是说,他通过借鉴古代经典笔墨语言,以敏感的诗人之心捕捉真实山水的生意,抓住江南山水中诗的特点,巧妙地创造作品中动人的艺术形象。

在陆晓明看来,如何用传统笔墨表现生活新貌问题,涉及两个方面:一是古今文人画家生活方式的差异,一是作画过程中形象与笔墨之间经营方法的探索。

首先,古代多数文人画家以吟诗、作画为日常生活方式,将绘画视为文之余、德之余,由此,绘画的文学性、艺术性、智慧性大增。与之相比,当今多数画家将作画视为一种劳动,认为卖画光荣,画卖得越好越自豪。他们以市场的好坏、名声的高低而非艺术性、文学性等为标准衡量作品的价值。可以说,从古人的日常吟诗作画、赠画行为,到今人的专业化作画、卖画行为,改变较大的是画家的生活方式,以及蕴含价值观的人格境界。画家在迎合市场的过程中,绘画作品的格调也随之降低。而画家作画,自然而然地、或多或少地在为自己的心灵留影。可以想象,一个纠缠于物欲的心灵,必定多以绘画为涂抹形象的工具,很少会探索和揭示形象背后的生命真实。

其次,诗意、墨韵、文气,是探索经营形象与笔墨关系的重要标准。在陆晓明心中,优秀的文人画作品当以深厚的传统为基础,笔墨潇洒,有文气,境界高超。所谓“文气”,它既有别于江湖气、俗气、工匠气,是流露正人君子的庄重、严肃、崇高之气,有安静之感;也可以理解为富含文化感的灵动之气,与工匠的熟能生巧产生的灵动相比,这种灵动之气来源于文学、历史、哲学等文化修养所带来的启发,堪称熟而后能生之巧。在陆晓明那里,“诗意”就是一种具有古典美感的诗歌意象。它综合《诗经》以来文学、诗学意象,以及唐宋以来绘画经典作品中的图像元素,以或隐或现的方式呈现在作品中。这种呈现方式使物象脱离了具体的形象、中止了观者由具体事象引起的联想活动,由此将他们从惯性的图像的存在方式,转入生命的存在方式。而“墨韵”则是完善这种呈现方式的重要手段。因此,陆晓明在创作过程中,总是以自己深厚的传统笔墨元素、造型、意境为基础,融入自己的新鲜明朗的情感,不断尝试形式、主题和内容等方面的推陈出新。换句话说,他从现实的观察出发,在生活和自然中发现、创造符合传统美感的动人事物,追求用新的思想情感创造感人的新意境,表达自己对人生意义的理解。他经常说,腹有诗书气自华,感动自己才能感动他人。

正是基于对以上问题的长期思考以及持续的读书访学活动,使陆晓明的作品具有以下特征:(1)以水墨为主,重视晕染叠加;(2)笔墨造型和结体稳定坚实,不杂乱,无江湖气;(3)格调温润、雅致,有生命的灵动感。合而言之,他以古典美感为基础,努力以诗人之心创造一个充满诗意和墨韵的温润的艺术世界。

陆晓明绘画中以水墨为主、笔墨造型取法南宗、意境温润等特征的形成,与其生长环境、师承教育、人格境界等密切相关。

陆晓明出生于无锡,一直生活在江南山水之中。他个性平淡,推崇中庸之道,功利心弱,以读书、作画为日常生活方式。自本科以来,他主要接受传统的笔墨训练和美感熏陶,并乐在其中。而他对儒家中庸之道的推崇,使他自然而然地沉迷于传统笔墨的古典之美,不喜欢各种怪异的因素。在这个强调个性、物欲横流的时代,他常有格格不入之感。细读他的作品,我们可以识别出诸多与之相关的图像特征和意义倾向。例如,他在作品中喜欢表现缓坡、沙汀,山石造型多为馒头形,结构上追求稳定、坚实感,显示了中和之美的主导性;为了表现江南梅雨季节的客观自然形态,他立基于米氏云山图式,借鉴黄山云海的云气蒸腾感觉,通过五遍以上的晕染呈现一种淡而厚的墨韵,表达一种模糊而清晰的生命欣喜;为了获得具有文史感的笔墨松秀灵动之美,他反复分析黄公望、倪云林、吴镇、王蒙与赵孟頫在笔墨上的继承和创新关系,探索笔墨节奏表现规律,表现出他对传统笔墨、意境之美的痴迷。

陆晓明坚守传统文人画立场,这也使其作品的面貌相对有些单一,具有明清以来使用画学仿古创作模式 的常见特征,如程式化、努力超越视觉性、追求历史感等。他深信,艺术可以成为宗教,艺术中的哲学思考能给人以精神安慰。而如果以绘画表达自己对人生意义进行的哲学思考,灵活使用明清以来富含精神内涵、模式化的抽象的笔墨语言,具有必然性。关键在于,画家在创作过程中,如何加入明朗的新情感、如何创造新语言、如何运用传统的笔墨表现方法创造新意境。可以说,如何发展和创新传统笔墨技法,如何以传统笔墨表达自己的人生智慧,将成为他一生努力的方向。

湖山志异(曹亚明)

曹亚明是一位想象力丰富、追求认同感、具有探索精神的油画家。他将挖掘中国古代经典山水图式的意义与当代性展示视为自己的历史使命。为此,他一直专注于用油彩表现经典山水画图式中隐含的生命崇高感、生命神秘感,以此表达自己异于他人的新情感和人生新体验。也可以说,他痴迷于用油彩探索古代经典山水图式的精神意趣与纯化形式之间的张力,尝试建构一套属于自己的、富于创造性的“新语言”,表现一种弥漫神性的新境界。受这种神性因素的影响,曹亚明的绘画作品具有浑穆、神秘等艺术特色。

对古代经典山水图式的充分理解,是曹亚明绘画创作的基础。这种理解是从多两方面进行的。首先,他赞同《南画十六观》中的一些基本观点,如文人画具有将笔墨、丘壑(文人画中的具象性因素)、气象三者融为一体的特点,其形式(包括笔墨和丘壑)即意义本身,而且形式具有“纯化”(程式化)倾向,程式化是文人画的“文法” 。基于这种认同,他认真分析、挖掘古代经典山水图式背后的味道和精神性因素,如图式中的古、寂寞、苍茫等。生活中,曹亚明以文人定位自己,通过读书、行路、明理,努力提升自己的人格气象。其次,为了感受自然山水的生命精神,曹亚明游览名山大川,曾骑摩托车横穿西藏。面对自然,他感受神秘,心生敬畏:敬畏自然鬼斧神工之妙、自然力量之大;同时,处在大山大水之间,人类的渺小卑微感令他心生思考:在茫茫宇宙中,人应该如何定位自己、如何建构生活的意义?

突破和超越古代经典山水图式,通过融入新情感、创造新境界来表达自己独特的生命感觉和人生智慧,是曹亚明绘画创作的核心。这种突破、超越和出新,主要体现在将古代经典图式的色彩化、神秘化等方面。例如,曹亚明有些作品的造型取自北宋大山水图式,却喜欢将天空处理为色调偏冷的星空,并尝试运用各种发光材料(如闪光粉)做出一些肌理效果,描绘一种神秘之光,或一种光从画中透出的神秘感。如果说,曹亚明取法北宋大山水图式(塑造肌理,突出山水的骨骼),意在通过大的气势表现崇高感、神秘感,那么他的小山水作品则取法元人倪云林图式,以表现气韵、格调为主。此时,无论是肌理、色彩、造境都以得云林图式的幽淡、孤独、萧瑟等精神性内容为重点。曹亚明将绘画视为与自己、与他人、与世界交流的工具。他要做的是,灵活运用这套工具中的程式化语言,并通过为其增加色彩、改变造型、创造新意境,来挖掘这套程式化语言中的新的表现可能性。

在曹亚明的一些作品中,我们能看出《二十四诗品·雄浑》“返虚入浑,积健为雄”这一创造手法对他的影响。这使他的绘画作品表现出有实际的一面,又有虚灵的一面。在他的胸中,古代经典图式中的山水图像、游历名山大川经验过的现实山水,被有机融合为创造性的元素,在某种机缘的触发下,通过笔墨、色彩、造型等一一传出。例如,他喜欢用甩、拖,泼、洒、滴、漏等技法,或虚化古代经典图式的轮廓线,或取法工笔画的反复罩染技巧,增加画面的透明感、神秘感。正是这些技法运用和美学观念的影响,也使他的某些作品呈现出不清晰、不定型,具有处于凝固之中的未完成感。这是他追求的一种特殊的美感。因为他认为,传统笔墨语言、境界等的程式化本身,就具有对具体存在(形)的虚拟淡化倾向。程式化运用的关键不在组合,而在过程中的活的“表演”。从曹亚明模拟范宽《溪山行旅图》图式创作的作品中,我们可以看出这种表面的相似中注入了完全不同的体验。这是他自己独特的生命感受。

曹亚明作品中的浑穆、神秘等艺术特色,主要体现在形式、色彩的秩序上。总体而言,这种秩序的形成主要依靠以下三个方面:一是借鉴古代经典(宋元为主)山水图式为骨架,运用罩染、甩、拖等技法,将图式中的轮廓线条转换为油彩肌理,对具体物象作虚化处理,以油彩肌理塑型,保留原图式的质感、崇高感。二是以原图式造型为基础做进一步的变形,以此扩充图像的崇高感、神秘感等精神性内容,表达一种超越历史表象的深沉的历史感。这样,他就从自然山水的模仿转向塑造具有文化感、历史感的胸中山水。三是融入自己的新情感,一种对生命、自然的敬畏之情。可以看出,立基于古代图式、突破古代图式、创作过程中注入新情感,堪称曹亚明的创作三部曲。他希望通过这三者的有机融合,创造一个天人合一、浑然无迹之境。这种境界最感人之处在于:笔墨和色彩创造的华美的艺术空间,以及其中隐含的深沉生命感觉。面对这类作品,我们常会心生茫然之感,不知从何入手。我们可以对其进行形式方面的技法、造型分析,但无法触及其中的妙韵。因此,对于任何这类微妙难测之境,我们不能用知识去索求,只能通过生命去体验。

在作画过程中,曹亚明执着于表现神秘感、崇高感,是因为他希望自己的作品能具有提升人的性灵,超越人的文化困境的价值。为此,他在技法上尝试运用各种发光材料,描绘一种光从画中透出的神秘感。当然,他传达的不是宗教的神性或神秘感,而是他自己的独特的生命体验。其中生命神秘因素的渗入,在一定程度上强化了其绘画中的生命崇高感。两者相辅相成。观看他的这类作品,常使我们如面朝大海、仰望星空。

曹亚明说,自己有时候会处于既追求名利、又想摆脱名利追求的矛盾状态。这种矛盾性,在他的一些绘画中也有所体现,即精神性表达与视觉性表达之间的选择。这是当代很多画家都面临的困境。

水墨塑型(周晨)

周晨是一位曾获得国际大奖的著名书籍设计师。设计中,他推崇《园冶》“虽由人作,宛自天成”的境界。如何解决人工之巧与自然天成的矛盾,是他关心的首要问题。而长期与文字、笔墨、纸张打交道的工作经历,使他对纸墨有特殊的敏感、对观念有执着的偏好。和周晨交流,他说的较多的是材料的可塑性与精神性。这是一种对材料质感本身的敏感,以及将观念加诸材料之上来表达生命思考的敏感。观看他的创作过程,给人印象最深的是,一位观念先行者的担当意识、笔墨表达的创新意识。

以湖山意象彰显文人画的“真性”,是周晨主导这次展览的核心观念。而以芭蕉叶材料为载体,表达自己对于文人画“真性”(生命表达)的理解,则是解读周晨作品的关键。本文所谓的“担当意识”,即《南画十六观》所言:中国文人画的担当意识,不是道统式的、道德式的,而是生命的觉解,即对生命做超越式的理解,超越当下有限的存在、从有限存在中探索其中蕴含的无限性。因此,绘画所记录的是人生命的觉解(觉人所未觉者、启人所觉者) 。当然,画家首先要具有强烈的先觉意识。周晨认为,就当代艺术发展而言,有嫁接西方视觉形式的倾向,也有过于重视传统笔墨形式而忽略其生命精神、文化内涵的倾向。我们不应该重复古人,也不要迷恋西方,而要立足于传统艺术之根,探索新材料、表达新感情、创造新境界。

因此,周晨的“笔墨表达的创新意识”,主要指他立足于文人画的古典美感和生命表达,融合强烈的设计意识,以纸、墨、芭蕉叶等为材料,来表达当代的情感、当代生活方式等的创新意识。为了将这种创新意识具体化为创造活动,他主要做了这样的尝试:探索可以表达生命意义的新材料,在自然天成(失控)与人工之巧(控制)中寻找用新材料表达新情感、创造新境界的有效方法。

芭蕉叶作为表达文人画真性的新材料进入周晨的视野,具有必然性。芭蕉堪称他的生活之友:其办公室窗外的院子里种有芭蕉,抬眼即见;他为常见的芭蕉拍摄了大量的四季图片。在拍摄、整理芭蕉图片的过程中,他发现了与常人所见不同的芭蕉的样貌和形态,以及形貌背后的生命精神。例如,芭蕉叶枯萎后的卷叶,视觉上如虎皮、琥珀,具有很强的形式美感;春夏芭蕉叶的生命顽强与秋冬芭蕉叶的生命脆弱交织在一起,常令他悲欣“蕉”集,生命何其短暂!人生多么有限!这也使他对芭蕉叶进行了更深入的观察和思考:视觉上,芭蕉叶的轮廓线为几何形,叶脉多为微微有曲线感的、有变化的平行线,具有现代美感;文化上,历代文人、画家多有吟咏或图绘芭蕉的作品(如唐代诗人王维、明代画家陈洪绶),以此象征人生的短暂和脆弱,凸显追寻生命意义的重要性,它使芭蕉这一美的形式成为了蕴含生命的语言符号;审美上,周晨以单纯、朴素和自然为美的具体内涵。这种单纯、朴素和自然之美,从复杂、华丽和人工设计中提升而来,一如苏轼所谓绚烂之极复归平淡。可以说,芭蕉叶的形朴素而有形式美感、颜色单纯而富于文化内涵等特点,促使周晨以芭蕉叶为新材料,开始了表达新感情、创造新境界的不断尝试。

在创新过程中,虽然芭蕉叶、宣纸、墨汁是主要的物质材料,但自然与人工、偶然与必然、虚与实、对抗与妥协等关系问题的处理,则是他的重心。当一片新鲜、绿色的芭蕉叶通过胶水与上下两张生宣合为一体、晕染水墨后,一个自然与人工、偶然与必然、对抗与妥协的历程就开始了:首先,芭蕉叶失去水分开始收缩,宣纸的固守使纹路肌理逐渐生成;其次,纸上水墨随着叶脉纹理自然流动,由此形成纸上纹路肌理的深浅变化;最后,胶水的厚薄、叶筋高低、墨汁的浓淡等因素使这种变化具有偶然性,有的地方没染上色,有的地方却墨色很浓,每张都有不一样,如同窑变(或为病,或为宝)。周晨说,此时最大的困难是如何顺应失控,使失控而后有控。他的解决方案有两个,一是观念出新,一是技巧出新。后者服务于前者。具体而言,周晨的“观念出新”,首先是指从中国传统文化之根汲取充足的养分,形成从传统中自然生长出来的美感,以此降低机械复制时代对人性的损害、对美的敏感的侵蚀。其次是借鉴民间文化传统、西方的一些视觉艺术形式因素,形成一种不古不新或既古又新的艺术。“技巧出新”,指的是创作过程中的“拓”(取形、塑形)和“染”(染色)相结合的方法。由此可见,本质上,这是周晨突破自己的观念局限,放眼于当代艺术共同体向前发展而非个体的适意、一种将传统书画的文化内涵与视觉形式相结合的尝试和倡导。在他看来,如果两者相分,就像今人穿汉服(如舞台美术),好看却不实用,一味从形式上进行复古,就失去了适用性。书画也是如此。如何创造新的笔墨语言?如何使之与现代人的生活方式相适应?这是当代艺术家应该关注的重要问题。

在周晨心中,墨分五色,既丰富又单纯。丰富的墨色与艳丽的色彩相比,前者给人以更多思考的契机。而且,在顺应不可控、设计和调整墨色、材料变化的创新过程,让人获得一种自由感。例如,纸上肌理表现出来的形态与芭蕉叶本然的肌理之形不同,它由两者相互激荡而成。自然界中,新鲜的芭蕉叶几天后就会枯萎,而这种创作过程,通过纸张、墨汁等让芭蕉叶凝固了它的生命力,使它从物质的形式变成了有意味的形式,使它超越了短暂的有限存在。它也使创作过程成为一件关于芭蕉叶的历史事件、文化事件。此外,芭蕉叶的骨干与水墨、纸张一起,共同塑造了一个有形式意味、文化内涵的三维空间。这堪称是一种水墨雕塑。它雕塑了芭蕉叶的时光,也雕塑了我们的存在。

因此,周晨作品的创新意义主要体现在两个方面:一是材料的创新,一是视角的创新。新视角发现新材料,新材料呈现新观念。他通过芭蕉叶的不同的形式展现,以纸墨凝固其精彩的生命瞬间,突破了芭蕉叶存在的有限性;以纸墨塑造一个不确定、具有无限可能性的三维水墨空间,在塑型过程中感受的时间流逝、契合自然的创造性。如果说,前者追求突破当下有限存在的话,后者重在模仿自然创造万物的创造性(而非创造物)。总之,观看周晨的作品,让我们用新的视角审视自然,同时反思:什么才是我最想要的?

陆晓明、曹亚明、周晨三位艺术家的作品有一个共同的特点,那就是立足于文人画传统,创作中融入新感情,追求笔墨语言出新,或造型意境出新,或兼而有之。细分的话,语言形式上,陆晓明和周晨似乎处于两极,一个期待通过提升人格境界、增加学问涵养来推陈出新,一个直接使用新材料、使用新视角。曹亚明处于中间状态,在精神表达与视觉表达之间徘徊。他们三个人的状态,基本折射了传统绘画在当代的发展现状。按照朱良志先生《南画十六观》的看法,文人画创造的是一个情意世界,它让人在体验中涌起关于生命的沉思。这种沉思以灵魂觉性(或复性)为心理活动形式,以智慧表达为外化途径。文人画的智慧表达,不是结论,而是过程;不是观念,而是生命;不是定性、定义的传递,而是非确定性的呈现 。那么,他们三位画家还有很长的路要走。

本文作者:

蒋志琴,1970年生于江苏宜兴。南京师范大学学士、硕士,北京大学哲学博士,南京艺术学院博士后,北京大学书法研究中心访问学者,中国传媒大学艺术研究院副教授,硕士生导师。

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(责任编辑:张鑫)

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