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“留影阁”王亚彬

  • 展览海报
  • 留影阁-穿红色条纹裙的男人 46x54cm 2013 布面油
  • 留影阁-灯女郎 50x40cm 2012 布面油彩
  • 留影阁-灯树 35x27cm 2012 布面油彩
  • 留影阁-红花 50x40cm 2013 布面油彩-
  • 留影阁-红花 50x40cm 2013 布面油彩
  • 留影阁-落山松 60x50cm 2012 布面油彩
  • 留影阁-密林 120x90cm 2012 布面油彩
  • 留影阁-鸟盆景 50x40cm 2012 布面油彩
  • 留影阁-十二月 40x50cm 2012 布面油彩
  • 留影阁-松 40x50cm 2012 布面油彩
  • 留影阁-夕阳下的红花 35x27cm 2013 布面油彩
  • 留影阁-仙女峰 35x27cm 2013 布面油彩
  • 留影阁-仙女峰 132x120cm 2012 布面油彩
  • 留影阁-月缺 150x110cm 2013 布面油彩
  • 留影阁-毡毯画里三个旅行的男人 46x54cm 2013 布面油彩
展览时间:
2013-05-12 - 2013-07-10
开幕时间:
2013-05-12 15:00—18:00
展览城市:
北京 - 北京
展览机构:
aye gallery
展览地址:
北京市东城区安定门东滨河路3号院雍和家园二期3单元601室
展览备注:
地址:北京市东城区安定门东滨河路3号院雍和家园二期3单元601室

展览介绍

浮生如画

许晟

在“留影阁”这个展览里,我们可以在每张画前停留很久,进入一个虚构的地点。时间在那里变成固体,把过去和现在变成瞬间的凝视;空间在那里变成平面,规劝我们支离破碎的野心。每张画都像某个故事的开始,或者结局。于是,“留影阁”也与绘画本身有关,每张画都在浮现的意象和消失的痕迹之间,让开始和结束同时发生,记录某种灵感和随之而来的空虚。在“留影阁”里,空虚也会带来更大的灵感;在绘画内部的深处,是那些真正值得保留的东西。

在过去的十年里,王亚彬最早一次个展的名字叫做“搜山”,后来有了“我的宝石王”,“大象座”,“意外的芬芳”,“我就是风光”……展览的名字就像那些作品本身一样,总是从漫无边际的虚构世界里忽然浮现,让人们无法预判下一次的样子。这次,“留影阁”依然是行色匆匆的,但终于不再自顾自地行走,而是像他“仙女峰”(2012)那张画里的登山人一样,忽然想到了什么,便回过头,朝远方无人的地方挥手,留下自己的身影。于是,在另一张“仙女峰”(2013)里,一位仙女在山谷间出现。虚构的故事往往最接近内心的真实。在流光溢彩却又如屡薄冰的时代,“浮生若梦”的意义变得有些不同,说不清的情感都凝聚在画布上。

相似物

“密林”(2012)是一段灵感的结尾,也是“留影阁”的开始。在这张画里,一个青年模样的男子用老式电影机拍摄一张巨大的蜘蛛网。树林若隐若现,蛛网安顿其中,或更像是漂浮在虚空里。蜘蛛网的尺寸有时会忽然变小,变成一个近距离的特写,于是男子和他站立的地点就像是用蒙太奇手段补充上去的,似乎比蜘蛛网离我们更加遥远。背景更多是在画名的提示下才成为密林的。毕竟,当我们凝视一个对象的时候,即便它是抽象的,我们也总是要为它寻找一个相似物。这张画的不同在于,当画家描绘背景时,情感变成了他的视线,指引他的笔触,变成类似树林的样子,才有了密林。相似的关系调转了方向,不是笔触与密林相似,而是密林成为了某种抽象情感的相似物。在“流云”(2012)这幅画里,几个人在松枝间凝望或沉思,这与他更早的作品很相似;但忽然间,一个巨大的人影从背景里浮现出来,就像“密林”中的树林一样。它似乎是画家自己,或者与自己有关的某个形象;画家在叙述一种漂浮的情感时猛然看见了它,就像看见了自己。
在过去几年的创作里,王亚彬一直以1米左右或者更小幅的作品为主。这些作品的肌理与色彩带着模糊的斑驳和时间感,把视线拉入一个不断后退的深远空间。画里的每个形象都漂浮在不断变换的时空里,各自独立为一个个神秘的符号系统里的象征,指向各种各样的感受。而从“密林”开始,背景里飘渺的空间逐渐变得具象,画里的形象有了落脚之处,象征与符号被取消了,变成更加具体的故事般的场景。其实,故事是不存在的,场景只是画家情感的相似物。它们不是为了叙述和修辞,而是为了视觉化的“移情”——让观众放弃逻辑和情理的认同感,直接进入一个个凝视和冥想的空间,得到一种实体化的感觉。“移情”来自对故事的感受,又与故事无关;它源于人们从视觉和记忆中辨认和编织相似物的习惯,从每个人飘渺而真切的记忆中浮现。所以,“留影阁”里的情感不仅仅关于画家自己,还关于每个在作品前停留的人。

在“灯树”(2012)这幅画里,两个少年般的人物在亦真亦假的山石中眺望远方的松林。和“密林”中的电影机一样,“灯树”的画中人也使用了望远镜这样的成像工具,似乎他们的观看都与某种“成像”的过程有关。画里的很多形象都不是王亚彬事先决定的,而是在作画的过程中随着感觉加入的。这种工具曾经在过去的作品中出现,也许他在选择形象的时候,会偶尔着迷于视觉的搜寻感。灯光点缀在树枝间,产生视觉的迷离感,就像他寻找“相似物”的过程。在另一幅与灯有关的“灯女郎”(2012)里,灯饰成为一位仙女,或者一位摩登女郎的服装。这个形象的时代感是错乱的,她不曾在任何地方真正出现,她只是某种情感的相似物,因此显得似曾相识。也许,她就是“灯树”中的少年在望远镜里搜寻的对象?在“密林”之后,“松”的物象逐渐变得清晰起来,出现在“落山松”(2012),“松影道”(2013)等许多作品里,伴随着情侣或登山者的身影。“明月松间照,清泉石上流”,在这些画里,我们重新发现了这句诗的宽度,无尽的故事都发生其中。

在王亚彬的新画里,场景是情感的痕迹和影子。它们从一开始就是抽象的,抚慰着那些无处落脚的感受。“留影阁”是他后来才为这些作品取的名字,于是,“留影阁”也成为这个整体的相似物,从中浮现出来,记录似水的流年。记得某位现代主义初期的画家说过:“摄影永远比不上绘画,因为它无法再现天堂和地狱”。今天,宗教的时代已经过去,天堂与地狱的神话,蜕变成最深沉的情感;情感也是一种神话,而绘画是情感的相似物本身。 这是今天的绘画最为宝贵的部分。

聚拢的碎片

“灯树”里类似屏风的一面墙是虚假的,就像挡在真正松林前的透明画框。而在“松影道”里,三根示意室内空间的直线终于无法再被忽视,登山人脚下的路也几乎到了悬崖的尽头。它们成为一种表现疏离感的主体,与远山的背景一起构成了矛盾的空间。过去作品中的飘渺背景,变成了被设置的虚构,就连前景的松树也变得像布景一样。这些布景让人想起民国的老照片,虚拟的景致充满真实的诗意,直到虚拟本身也成为诗意的一部分。可是,远处的山峰高耸入云,沁润在朦胧的烟雨中,若隐若现,显得无比真切,与布景没有丝毫关系。视线在深远的构图里不断深入画面内部,又始终在排斥和吸引之间震颤。视觉的感受正如他画面中包含的情感:在无限景致中望尽前尘往事,视线却突然如梦醒般收紧,相顾无言。

“毡毯画里三个旅行的男人”(2013)似乎是上一张画的缘起,画的名字几乎说明了一切:画里有另一张毡毯画,而两张画之间是漂泊的人。这可以被看作一张关于画家和绘画的画。而“穿红色条纹裙的男人”(2013)就像是另一个纬度里的旅行者,他疲惫了,放弃了无终点的穿行,坐在空洞的房间里。他已经知道了,松林只是墙面的虚幻。他身上的条纹裙也许是另一群旅行者迷路的地方。在“留影阁”里,虚幻的源头在于,画家永远无法进入画面,因为画家与画布之间有着永恒的隔阂。这一隔阂,存在于任何时代的绘画当中,无论画家身居何时何地,生与死的距离,内心与外在的距离,自己与画布的距离,都不会改变。画家永远在追寻的旅途上,他对空虚做好了充分的准备,因为每一次空虚,都是另一处景致的开始。

“松”(2012)就是这样的景致。画家把它从大画的物象中独立出来,重新发现它。当它摆脱画面的关系,摆脱了一切场景时,身份就变得可疑了。它可以是对一棵松树的写生,也可以是画家其它作品的局部,甚至可以是对古画里松树的引用;因为它让人想起元代绘画里那种平静的老松,不再承载任何情绪,成为情感的停顿和留白。与静物类似,它没有来历,只是自己在画家脑海中的意象,变成了它自己的相似物。“六月”(2013)和“红花”(2013)里的花枝也是另一种意象的注解:画面似乎褪色了,就像宋代的砖雕或者锦缎一样带着尘封的美丽,也像是我们闭上眼时才能看见的花。在“仙女峰”(2013)等作品里,来自古代壁画的仙女或菩萨的形象徘徊在花丛和群山之间,看尽世间的故事。山河与草木依然来自她的那片土地,六月是永远的六月,红花是永远的红花;美景如幻象,只有幻象能跨越漫长的时空,变成画里的传说。

如果说绘画是情感的相似物,在这组关于风景的作品里,我们就能窥见“留影阁”里情感的宽度和尺度。松林,花枝,雪景,山峰,这些自古存在的物象,在文化的延续中被无数次描绘和赞美。今天的情感,古人已经预见;今天的故事,古人如何能懂。“落山松”(2012)里的情侣似乎已在松下伫立了很多个世纪,身边的积雪是繁华的尽头,就快融化在春风里,迎来新的相聚和离别。流转千年的兴衰,永恒轮回的聚散,不知哪个更让人唏嘘。

在“仙女峰”(2012)这幅画里,不再有矛盾的空间,不再有破碎的风景。过去作品轮廓化的轻薄山影,被具有体量和层次感的巨大山峰取代。山的形象显然来自北方,拥有巨大岩石构成的山体,和高耸而短促的山脊。画家充满气势的刻画,让人想起中国古画里的巨峰。在昏黄的天幕下,四个登山者向上行走。画家不再像古人那样用寥寥数笔勾画人物,而是用谨慎的,类似欧洲学院派的素描对待他们,把写意的画面变成了电影化的定格。其中一个登山人挥手告别,让人想起“再见”二字。“再见”的意义太不容易猜透,即便猜透,也不是人的意愿可以把握的。依稀记得在一部老电影里面,女主角似乎在一个桃源般的旅店里,通过电话告诉自己的好友:他走的时候,不要对他说“再见”,要说“永别”。

开始与结束

在王亚彬的新作品里,我们能看到更多的直接描绘。山峰的轮廓线在粗细和走向的变化中表现出体量。松树用快速而准确的笔法勾勒,坚定的笔触和松树的气质融为一体。花枝的笔触变得富于流动性,表现出植物本身的生长感。自然形态的物象是最常见的,尤其考验画家对形体的感受和归纳能力,也暗示了画家观看世界的方式。王亚彬在作画时,画面似乎是自然而然地从他笔下生长出来。他的描绘并不基于照片,而是基于视觉的经验和想象。技法本身并不是王亚彬想要表现的。在作品中,他并不刻意强调笔触的表现力,只在勾勒的过程中使用。直接的描绘之后,还要对画面进行复杂的噪染和涂抹,将直白的笔触融入画面,变成情绪的痕迹。

他的画面时常将实体的光影,抽象的感觉,都变成纯粹的色彩感。虽然他常使用不同的颜色,但仍然把画面统一在类似水墨画的抽象的色彩体系里。而有时,我们又会想起古人那些琢磨不透的色彩名,比如“秋香色”,也许就在他的画里吧。如果我们见过他乌黑的调色盘,就更能体会其中的微妙。对他来说,不同的情感需要不同的视觉,因此作画的方式也常常有所不同。他创作的节奏和情绪是变换的,每幅画都是一段完整而无法复制的印记。“以技入道”也许适用于其它的画家,但对他来说,绘画是“不择手段”的,技法只是内心与形式的转换通道。

油性颜料与布的传统关系,是一种附着感。从文化性格来说,中国画家在掌控它们的时候,更希望接近一种纸与墨的交融感。因此,画家需要为材料注入新的掌控方式和质感,让绘画的过程与文化的直觉相一致。王亚彬对油画特性的驾驭,使这种外向型的材料具备了内敛的气质。他的个人情绪和文化属性都更自然地流露在画面上。他的作品不会片面地依赖题材,图像,笔触或色彩,更不依赖观念的延续性,却在一种整体的延展中不断推进。准确的视觉传递,不是由画面的某一个元素完成的。在他的绘画中,分散的元素变成了一种整体的视觉质感。

对艺术家来说,任何知识,技术,或思考,都只是创作的背景。艺术家无法被替代的部分,是一种训练过的直觉,和把它转换成形式的能力。王亚彬的绘画是一个综合体,来自他对生活的体验,对古今美术的感悟,还有丰富的情感和洞察力。其实,任何理论化的形容,也比不上一个敏锐而善感的艺术家,对“浮生若梦”的体会。杜马斯(Marlene Dumas)的一本画册叫做“丈量你的坟”,听上去有些可怕,但确实,每张画的开始与结束,都在丈量画家生命的宽度。

在今天画画

毫无疑问,王亚彬的作品是典型的绘画,而“绘画最大的问题,就在于它是一个挂在墙上的直角平面”。“绘画的死亡”这一话题,曾经出现在古罗马后期,当时人们认为绘画已经堕落了;它也出现在文艺复兴时期的威尼斯,人们在看到提香的绘画之后,认为绘画再也不可能进步了。近二十年,随着世界范围内对一批成熟的新绘画案例的讨论,“死亡论”终于快要再次消失了。而新媒体艺术的媒介本身,也在失去它们决定“艺术立场”的标杆作用,所有媒介的艺术都回到了同一层面。可是,这些情形并没有得到更普遍的认知和讨论,在广泛的事件层面,绘画仍然在表象化的当代潮流中挣扎。今天,无论在欧美还是中国,很多看似与绘画有关的作品,其实都站在“绘画”这一整体之外,对它进行外在形态的试验和改变,在“绘画的死亡”中延续它的死亡。这种理解绘画的方式,来自现代和后现代以来的线性思维,似乎艺术只能在不断的创新和扩展中存在。这种创新实际上在用设计的逻辑消解艺术,把艺术变成理念,科技,社会或者哲学的工具,如果它不改变,最终被消解的只会是人的全部内心。

对绘画这个整体来说,王亚彬的作品没有任何创新,因为他一直在用自己的方式深入绘画的核心。他的一切试验性都体现在绘画内部,他的思考化作面对画布时的直觉。他不是为了探索绘画的可能性而创作,他的绘画因此拥有了无限的可能性。他画中的登山者,依偎的情侣,摇曳的树与花,都只因为最简单和最深沉的原因而浮现。它们像是画家自己,在一个熟悉而陌生的“直角平面”里旅行。真正的画家从来不为自己的绘画寻找理由;在一个破碎时代的破碎的艺术世界里,理由显得更加无足轻重,只有绘画本身是重要的。

绘画和任何艺术形式,都不是来自对艺术史的空白的寻找,而是生长于充实的生命。“休对故人思故国,且将新火试新茶,诗酒趁年华。” “当代”就是当下,是属于我们自己的年华。宋人对待他们的“当代艺术”的方式,在帮助我们摆脱后现代的陷阱。艺术的逻辑从来就不是线性的,春去秋来,花开花落,艺术是一个轮回。画里望尽三生事,一眼花开一眼秋,“留影阁”里的悲喜交集,正是永恒在当下的显现。

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(责任编辑:李冰)

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