艺术头条 
雅昌拍卖图录 
“元素”李纲作品展 ELEMENTS ——EXHIBITION OF LIGANG’S WORKS
8.0
展览时间：
2022-10-21 - 2022-11-13
展览城市：
武汉
展览机构：
湖北美术馆
展览地址：
武汉市武昌东湖路三官殿1号
图之“元”，像之“素”
文/曹恺
在当代艺术的批评语境中， “图形学”（Graphics）和“图像学”（Iconography）是一对外形相近而又血缘分离的概念。“图形”的基础单位是二进制的“位元”（Bit）——图之“元”，可以泛指原创性画面在当代的存在形态。“图像”的胶片颗粒感与录像扫描线形成了点阵模式的“像素”（Pixel）——像之“素”，可以看作摄取性画面在当代数字科技语境下的精确描述。
在此语法解析下，读释李纲的个人艺术生产史，可以窥见其从最早的“水墨位元”起步的历次图形实验、到本次展览中作为主体呈现的“胶片像素”之综合装置集成，其中隐藏了一条以“媒介变异”为进程主导的历史线索——通过媒介的突变与异化，左冲右突、不间断地寻找自身语言，贯穿了李纲艺术之路的始终。
以媒介来解析与定位当代艺术的生产与传播，其实是一种古典方式。在当代艺术的语境前提下，以媒介作为标准，依旧是对艺术形态的一种准确描述。
基于某种惯性与定势，长久以来，对李纲的艺术定位一直被囿于“水墨”的概念框架内，事实上，这一定位却具有内在的分裂意义。对李纲而言，“水墨”对应着其两个分裂的艺术方向：其一，传统国画的方向，李纲从国画传统的家学渊源到之后学院系统的深造，深谙笔墨写意技法与程式；其二，现代水墨的方向，李纲在新千年以降依赖水墨媒介实施的一系列实验，从架上水墨实验到空间水墨实验。
将李纲定位于实验水墨，在某种程度上，并无法完整准确地描述其越来越肆无忌惮的多面向艺术生产，“实验水墨”本身就是一个在理论上充满争议的歧义概念。事实上，李纲是从传统水墨一步直接跨入综合媒介创作的，仅仅因为水墨作为一种主要媒介始终在其作品中得以延用，加上某种既往艺术类型定位的惯性思维，使得李纲始终难以摆脱“水墨”的标签。
在过去的二十年甚至更长久的历史时期中，李纲自始自终都在与“水墨”缠斗，作为其自幼融入血脉中的初始媒介，水墨基因异常强大的免疫系统，无时无刻地在自动修复着李纲的自我破坏与自我颠覆，这样的缠斗或许将贯穿李纲之前与之后的全部个人史。对此，李纲有着清晰的自我认知，水墨媒介对其而言意味某种“宿命”，即便如此，他并未因此而放弃对这种“宿命”的反动，从架上水墨绘画走向抽象图式探索与现成品拓印实验、从平面综合媒介走向建筑包裹行为与艺术事件制造，李纲以强大的行动力将此种缠斗发挥到了极致——在后疫情时期到来之际，他开始转向一种新的媒介探索——实验影像媒介。
李纲的影像工作，并非如一般当代艺术家仅将影像作为观念表述的一种工具，而是在建构观念的基础上，深入到了影像本体语言的探索与研究。其工作至少涉及到原教旨实验电影（Experimental Film）的胶片媒介、影像现成品（Image Ready-made）与再生电影（Reincarnated footage Film）的概念、拾得影像（Found footage Film）的思路及其方法论、数字滤镜合成及其转印输出、延展电影（Expanded Cinema）与影像替代空间（Alternative Space of Image）传播等多个方向。
李纲此次展出的新作《既轻又重》本体是一件逻辑链完整的影像作品，其完整性表现是多方面的：在媒介载体上，是电影胶片的复古与回归；在制作方式上，内蕴数字科技的隐性含金量；在逻辑语言上，承接水墨实验的图式表达；在思想维度上，具有社会学历史内涵的图像凸显；在展示方式上，呈现空间影像的美学张力。如果从展览整体的视角上描述，《既轻又重》是一系列具有广泛延展性的作品的总和：水墨实验的图形溯源与沿用，单格画面的图像截取与再制，影像内部关联物品的采集、整合、重组、装置。所有这些作品的内在逻辑是可以相互关联和印证的，是一个艺术家真实历史情怀的完整独白！
美术馆的胶片放映仅仅是《既轻又重》的基本展示模式，其内在语意的多重性表达，将跟随放映空间的变迁和走向而产生几何数量级的倍增。从基础的图之“元”到突变的像之“素”，未来空间的投射、折射、镜像、交互所产生的社会学与传播学上的可能性是难以估量的，这些结果或许将超越李纲影像媒介生产的初衷，而成为他在媒介变革方向的下一个突破点。
无论对李纲本人还是对其他人而言，这都是一种新的期待和寄望！
图之“元”，像之“素”
——李纲艺术媒介的裂变与聚变
文/曹恺
一
在当代艺术的批评语境中，经常会涉及到“图形学”（Graphics）和“图像学”（Iconography）这一对外形相近而又血缘分离的概念。“图形”的原始概念来自手绘曲线，在计算机矢量模式下，被赋予了无限性扩张的可能，其基础单位是二进制的“位元”（Bit）——图之“元”，可以泛指原创性画面在当代的存在形态。相对而言，“图像”概念的产生要晚得多，光学针孔成像通过化学显影，使得镜像得以在感光媒介上留存，成为本雅明机械复制时代的实例指证，胶片颗粒感与录像扫描线形成了点阵模式的“像素”（Pixel）——像之“素”，可以看作摄取性画面在当代数字科技语境下的精确描述。
在此语法解析下，读释李纲的个人艺术生产史，可以窥见其从最早的“水墨位元”起步的历次图形实验、到最近呈现的“胶片像素”之综合装置集成，其中隐藏了一条以“媒介变异”为进程主导的历史线索——通过媒介的突变与异化，左冲右突、不间断地寻找自身语言，贯穿了李纲艺术之路的始终。
以媒介来解析与定位当代艺术的生产与传播，其实是一种古典方式。对艺术生产的属性加以甄别和分类，一直依赖于媒介的界定。单以古典主义的架上绘画论，即可将其简单地分为油性介质和水性介质两类画种：前者出自坦培拉混合技法的有机物介质，再从蛋黄到亚麻油的媒介转型，最终以油画的经典样式建构了古典艺术史的主体；后者以水作为无机物介质，作为手工研磨的矿物质颜料溶剂，水彩、水粉、水溶性彩色铅笔等相关媒介，是古典艺术史的同构基础——需要特别指出的是，水墨可以在某种意义上被认为是水彩的孪生形态，黑白表现方式是东方文化内蕴的体现。至于丙烯类的化学溶剂媒介在20世纪后期的侵入，仅仅是增加了一种介于油性与水性之间的调和剂，并未能改变架上绘画的媒介序列。
现代艺术的媒介变异主要来自其内部，是一种内质的异化过程。一方面，现代艺术艺术延续了古典艺术的基本载体属性——架上性、平面性，但需要拓展其载体的物理性来建构一种新的视觉形态；另一方面，抽象主义与极简主义的解构性语法，也需要某些新的外化视觉形态来支撑其文本。现代艺术通过抽离图像、极简图形的途径，完成了艺术内部的现代主义语言表达问题，但对媒介外部形态的探索，从塔皮埃斯到劳申博格的这条线索对其涉及也十分有限。
后现代艺术需要更多的媒介载体来承载其观念的表达，艺术下架、媒介从架上绘画向下的延伸成为一种趋势。杜尚以来的现成品艺术的出现，将媒介的概念扩展到一切可以被挪用的物质，“物”的概念被放大为装置；“物”具有某种先验的客体属性，其反面即是作为主体存在的“人”，人们将自己的身体作为媒介，以肢体、表情、声音等各种方式参与其中，从而产生了行为艺术、偶发艺术、声音艺术等新的艺术形式；激浪运动的发生使“人”与“物”的观念表达可以被电子动态图像予以记录和传播，而录像艺术以一种电子媒介的形态就此忝列艺术史谱系；随着数字影像科技在21世纪的井喷，录像艺术与电影史谱系的实验电影归并合体，异源同流、殊途同归，使得数字化的实验影像媒介成为当代艺术的主流。
在当代艺术的语境前提下，以媒介作为标准，依旧是对艺术形态的一种准确描述。当代艺术的媒介属性具有复调性与综合性，一件作品的呈现往往并非依托于单一媒介，而是有众多媒介的同构与共谋，物理性质迥异的媒介因为某种观念达成内在的逻辑关联，这种逻辑关联的内在张力一旦达成，即形成彼此错综复杂的逻辑网络，在语意和语法都具备多重解读的可能性。
二
从艺术媒介的演变与递进历程来阐释李纲的个人艺术史，是基于一种由近及远的倒叙角度，从艺术家的当下形态重新审视其历史的逻辑方法。
在当下，李纲是以一个复合型艺术家的形态所存在的，在某种意义上，或许存在着两个分裂的李纲——传统水墨画家的李纲和当代综合媒介艺术家的李纲。基于某种惯性与定势，长久以来，对李纲的艺术定位一直被囿于“水墨”的概念框架内，即便李纲本人似乎也默认了此种艺术身份的设定。对于李纲而言，这一身份设定却具有内在的分裂意义，此处的“水墨”包含了两层涵义，恰好可以对应李纲作为艺术家的两个分裂的方向：其一，传统国画的方向，李纲从国画传统的家学渊源到之后学院系统的深造，深谙笔墨写意技法与程式；其二，现代水墨的方向，李纲在新千年以降依赖水墨媒介实施的一系列实验，从架上水墨实验到空间水墨实验。
将李纲定位于实验水墨，在某种程度上，并无法完整准确地描述其越来越肆无忌惮的多面向艺术生产，“实验水墨”本身就是一个在理论上充满争议的歧义概念。事实上，李纲是从传统水墨一步直接跨入综合媒介创作的，仅仅因为水墨作为一种主要媒介始终在其作品中得以延用，加上某种既往艺术类型定位的惯性思维，使得李纲始终难以摆脱“水墨”的标签。
单就“水墨”名词而言，水，具有调和溶剂的属性；墨，是颜色的基本形态的一极。但传统文化意义上的“水墨”内涵就要复杂得多。在哲学解读上，水墨的“黑”与“白”与老庄之道的“阴”与“阳”有一种潜在的对应。在美学阐释上，古代画论的“墨分五色”决定了水墨的非具象特性。事实上，“水墨”的概念在官方文化序列里一直保留了“中国画”这样一个标准名称，这一名称不仅仅体现了深厚的国家性与民族性，其背后也蕴藏了写意美学、笔墨程式、文人趣味等众多文化概念，只有将这些文化附载体逐一剥离后，方能显示出水墨媒介的内核。
水墨的本质，就是一种媒介。做为一种绘画艺术的样式，在之后漫长的历史发展演变过程中，负载了许多历史文化之“重”。一旦清理掉文化的负荷与过载，水墨之“轻”就立现。但李纲走到这一步，却历经了多次媒介“裂变”与“聚变”的过程——这是一种借用原子物理学名词的意像性描述。裂，即分裂，是一个变多个；聚,即聚集,是多个变一个。核裂变与核聚变是一对相反的核反应形式。原子核分裂与聚集的本质，皆为其变化转换的过程中，质量到能量的转变。从一种原子核变化为另外一种原子核，往往伴随着巨大能量的释放。
媒介“裂变”与“聚变”的激烈过程，对李纲而言意味着一种不间断地来自自我内部的“内战”。 自我“内战”的状态在他许多对外的访谈中被反复提及，由此可见，这种内战对其影响之深。这里的“内战”是指一种艺术观念在艺术家思想意识之中的激烈碰撞，由此影响到艺术语言的外在表达形式。
三
李纲出生于南中国潮汕地区的美术世家，广东潮汕因偏于一隅，中国传统文化保留相对完整；又因地处南方沿海，很早就受到西方文化的影响。当时海上水路从潮汕去上海较去广州更为便捷，故潮汕人去上海美专学习较多，因此在艺术风格上，潮汕地区深受海派影响，自成“岭东画派”一路。李纲的祖父李君可（1901-1980）就是民国“岭东画派”的代表人物之一，他早年曾求学于上海美专，擅水墨莲荷而以“李墨莲”之名传世。李纲自幼练习书法，承袭家学；入学后随另一位出自上海美专的潮汕画家蔡光讱习传统水墨画技法。所以，从家学和师承的角度上来说，李纲身上一方面保留了潮汕文化之底蕴，又间接承袭了上海美专的海派传统。
李纲真正全面接触并且有意识地深入传统水墨画的学习，是在1989年他进入广美研究生班深造，所定方向是传统的“写意花鸟”。那时，青年李纲已经经历了“85美术新潮”为背景的文化启蒙运动，在经过了前卫艺术的洗礼之后，他第一次回归传统，重新投入水墨艺术，潜心临摹八大、石涛等传统笔墨技法，亦对与其休戚相关的“岭东画派”风格技艺做了深入研习。“岭东画派”重笔墨与格调，以写意为主，与受日本画、西洋画影响较深、强调写实的“岭南画派”画风迥异。自幼深入李纲血脉的水墨传统基因，在这一时期被唤醒、发育、生长，传统水墨的强大惯性在李纲身上呈现他的“宿命”。
时至今日，传统笔墨已经成为李纲身上的一种肌肉记忆，成为一种植入其体内的下意识观念。对此，李纲经历过许多复杂的心路历程，当初，在西方前卫艺术思潮的冲击下，青年李纲曾经一度对自身的水墨基因感到自卑、羞愧，对自身的知识系统产生了怀疑，这种怀疑来自两个方面：其一是对国画所代表的传统文化的怀疑，其二是对水墨媒介的主流属性的怀疑。
当初，替师磨墨，曾是幼年李纲日常习画过程中的一件重要事务，固体的墨锭以水为溶剂与砚台研磨而形成墨汁，是李纲可触摸到的最初绘画媒介、也是唯一媒介——他当时几乎没有见识过水墨画以外的其他艺术形式。初始媒介就此成为一种美学基因深深植入李纲的记忆细胞。如今，为摆脱这种如附骨之蛆的水墨基因，李纲做出了各种突围的努力，但在经过数个来回反复拉锯的观念冲突之后，水墨标签似乎依旧如故，只是当下的李纲已经可以坦然面对之。对其而言，重要的是把“水墨”——也就是“水”和“墨”真正还原成为“物“的元素、还原为一种媒介的存在。一旦突破了传统水墨在笔法美学与程式语言上的桎梏，水墨就不再成为李纲艺术观念的束缚，反而成为李纲当下在多种跨媒介艺术生产中的一个具有特别记印的元素。
因艺术媒介的“裂变”与“聚变”而产生的观念挣扎、语言撕裂，成为李纲的一种在劫难逃的自我战争，数个轮回的“内战”， 几乎贯穿了李纲全部的个人艺术史。这期间发生的三次重要的媒介突变，都与他本人因学习与工作关系发生的地理迁徙有关。
第一次“裂变”始自1981年李纲考入汕头工艺美校，在这里他开始接触到水墨之外更多画种及其绘画媒介——素描、水彩、油画、版画等，包括各种媒介在不同现代主义风格类型绘画中的表现。随之而来的“85美术新潮”亦波及到潮汕地区，当时李纲已经就职于当地基层文化馆，亦身不由己地被卷入这一波文化浪潮之中，面对大量西方文化思潮的涌入，从艺术观念到媒介语言对李纲冲击力极大，并因此种下了前卫艺术的内在情结。为此，他开始了第一次媒介“裂变”——舍弃传统水墨，转向具有表现主义风格的版画创作。
第二次“裂变”发生在1999年，李纲从揭阳来到广州，出任广东美术馆公共教育和拓展部主任，由此跨上了一个全新的艺术平台。在国际视野与当代语境之中，李纲介入了许多更复杂的策展、制展工作，深入接触了当代艺术核心，使得他再次受到强烈冲击，早年在“85美术新潮”时期种下的前卫艺术情结又被唤醒。李纲认为，一个再度与自我“内战”的时机已经到了，他需要一次新的语言实验与观念的革命。为此，他再度舍弃了画笔，以拒绝传统笔墨强大的美学惯性，而是通过浸染、拓印、覆盖、折叠等综合媒介方式，直接构成画面上的连续循环的印记和痕迹，用纯粹的媒材还原了“物”本身的内在语言张力。
第三次“裂变”是在2009年，李纲来到北京任职于中央美院美术馆，并在环铁建立了个人工作室。异地的孤独与寂寞使其再次潜心投入了艺术创作，并开始尝试更为广阔的媒介手段，而彻底摒弃了架上艺术的绘画性，先后谋划了两次艺术媒介裂变——2013年的“废墟”个展、2015年的“在场”个展。前者采用了废旧砖块作为现成品媒介，以实物拓印、翻模再制等手段实施；后者则通过对建筑空间的包裹行为，直接制造了一次具有传媒效应的艺术事件。
四
李纲的个人艺术史就是一个多次媒介“裂变”的进程，从最初单纯的水墨媒介裂变为复杂的架上混合媒介，继而再裂变为跨媒介的多种当代艺术样式。从上述的三次媒介“裂变”可以看出，李纲在完成艺术媒介自我转型的过程中，历经了“内部裂变”和“外部裂变”两个先后阶段。
李纲的“内部裂变”阶段，主要指是其架上艺术内部的语言碰撞与冲突，其面对的是依附在水墨媒介上的传统国画观念与程式化语言，自幼训练的国画技法是一种深刻的肌肉记忆，一旦触及墨与纸，下意识间就是烂熟于胸的笔法、墨法。李纲用以对抗的反动方式，是两次对传统毛笔的放弃——第一次弃笔，以版画（水印木刻）取代之；第二次弃笔，以综合媒介技法（拓印、转印、折叠、浸泡、拼贴、涂抹等）取代之。
对李纲而言，浸淫十年的版画阶段与之后的架上综合媒介阶段具有前后逻辑关系，其表现特点有四：其一，以各种日常生活器皿为基本模型，进行现成品拓印和转印，强调对同一实物模型在印制上的差异性；其二，在画面内部制造重复印迹，将之元素化、抽象化，凸显一种来自版画的复数制作概念；其三，以贡布里希的“秩序感”理论建立了一套抽象图案美学，对画面空间构成进行多重分割、交错，在图式上具有某种二方联续与四方联续的特质；其四，在基本媒介形态上保持了基本的纸媒介属性，但在水墨溶剂上进行大胆实验——在墨汁中加入丙烯、水彩、炭粉、乃至各种生活化学溶剂。
李纲的“外部裂变”阶段，是一次从架上走向空间、从纸本走向现成品、从绘画走向装置、行为、事件等后现代方式的革命性过程。在这里，“废墟”和“在场”两次个展是这一阶段两个明确坐标点。
“废墟”是李纲从架上艺术出走的结果——从架上综合媒介走向现成品综合媒介。2013年，李纲在城市各处废墟里采集了一百多块残砖，先将之排序编号，再把砖块逐一以墨涂黑，拓印砖块之六面体；同时，将砖块翻模，以纸浆灌铸为纸模假体；最后，将拓片、纸模与砖块本体并置，对应成组，成为一种互文的装置作品。在所有的过程中，李纲下意识地采用了他最熟悉的媒介——水、墨、纸，以及与水墨和版画相关的制作手法——涂墨、拓印、翻模，他用“提、取、转、换”四个字概括了对“废墟”制作的全过程。
“在场”与其说是一个展览，但更像是李纲人为制造的一次艺术事件。2015年，李纲在广东佛山的顺德陈村发现了一处废弃的工厂遗址，该厂原先主业是生产安全防护服，倒闭后还留存了大量的生产原材料——一种超面料性的荧光布。李纲因势而为，用超过两万米长度的荧光布包裹了其中一幢七层厂房，并以多种金属、有机玻璃、亚力克等材料将布料固定于建筑上。在为期十天的包裹缠绕过程中，李纲不间断地实施了在布料上泼墨的行为过程，使得荧光绿的固有色与墨汁的泼洒流动，形成一种十分刺激的效果。期间，李纲也初步尝试了影像的介入——投射与放映，在现场贯穿了艺术事件实施的全部过程。
事实上，在所有的过程中，依旧可以看到水墨元素在其中驱之不去、无处不在的存在，李纲的媒介选择是一种下意识、也是一种有意识。他已经深切地感受他与水墨媒介之间融入血脉的关联，他也自觉地接受了这一现实。但是，在观念确立和语言表达上，他已经不自觉地接纳了更多当代艺术的意识，比如对现成品的挪用、对复数概念的吸取、对样式转换的接纳等等。
五
在过去的二十年甚至更长久的历史时期中，李纲自始自终都在与“水墨”缠斗，作为其自幼融入血脉中的初始媒介，水墨基因异常强大的免疫系统，无时无刻地在自动修复着李纲的自我破坏与自我颠覆，这样的缠斗或许将贯穿李纲之前与之后的全部个人史。对此，李纲有着清晰的自我认知，水墨媒介对其而言意味某种“宿命”，即便如此，他并未因此而放弃对这种“宿命”的反动，从架上水墨绘画走向抽象图式探索与现成品拓印实验、从平面综合媒介走向建筑包裹行为与艺术事件制造，李纲以强大的行动力将此种缠斗发挥到了极致——在后疫情时期到来之际，他开始转向一种新的媒介探索——实验影像媒介。这一次，他要面对的是一次媒介“聚变”的状况。
就李纲自身而言，完成于2021年的影像作品《既重又轻》是一种从观念到媒介上的双重自我超越。在观念上，李纲从建筑包裹行为、以及当下艺术事件制造，扩延到对影像综合体的历史研究与修正再现；从媒介上，在从架上绘画走下来后，李纲从实体（物质性）媒介走向了虚拟（非物质性）媒介。
在之前的“废墟”与“在场”的工作中，李纲事实上已经涉及到了影像媒介，确切地说是数字影像媒介——记录再现与现场投影，基本上属于录像艺术的某种原始功能与基本形态，主要是为观念表达提供某种延展方式，并未涉及到影像语言的内质。但《既重又轻》这件作品，从一开始就具有某种直指影像话语内质的倾向，其某些创作方式，已经具备了原教旨主义实验电影的方式和方法，在具体纲目归类上，已经从当代艺术谱系跨向了电影谱系——这主要在李纲对胶片媒介选择的一意孤行。
《既重又轻》作品媒介载体是一盘35毫米电影胶片，匹配以35毫米电影放映机投放在电影银幕上，在技术参数上符合电影工业标准。这件影像作品本体可以简约表述为一种双层画面的合成：其表层画面样式出自李纲架上综合媒介绘画，撷取了其中一个基本元素——飞溅的墨点，墨点在这里被异化为一种纯抽象的荧光红色，成为某种观念性符号。其底层画面，是一部采样获取的纪录片现成品，李纲选取了一部来历不明的1980年代纪录片作为画面背景素材，这部片子保留了改革开放初期的很多社会图像的记忆，可以让人联想到珠江三角洲的社会工厂与城乡复合体，具有某种新历史主义图像的含义——这一选择与李纲近年来的社会学思考有关，也符合从“废墟”到“在场”一系列装置、包裹行为、艺术事件的创作思路。单纯从画面分析来看，《既重又轻》的前景元素是一种抽象的运动图像，一系列被涂抹了荧光红的水墨痕迹在画面上跳动，犹如降格动画一般，闪烁而迷离；其背景元素是完全纪实的历史图像，但是被滤镜制作抽离了色彩，成为单色黑白的画面，显得厚实、凝重。
过去的二十年，是一个数字影像科技全面取代传统影像模式的时代，从作为主流电影媒介的35毫米胶片、到作为主流电视媒介的Betacam金属录像带，都被数字科技整合为各种影像格式的电子文件，附载于全新的数字媒介物——蓝光DVD、CF卡、SD卡、记忆棒、移动硬盘、磁盘阵列等。胶片与录像带在瞬间成为被淘汰的旧媒介，其生产器材和传播器材也被文物化，而逐步丧失了其实用属性。以往的各大国营电影洗印厂（北京、上海）纷纷停产关门转向，电影胶片的洗印、剪接、配光、合成、拷贝等一系列后道工作在国内已经基本上无法实现，而即便在海外，也仅有极少数电影收藏机构和实验室还具备电影胶片的技术工作能力。
在当今，对胶片媒介的利用，主要有复古、再制、仿生这样三种方式：再制影像，对已经存在的影像现成品进行二度创作；仿生影像，开发研制一系列数字滤镜，模仿胶片美学；复古影像，是回到胶片媒介本身而不使用任何替代品，是数字时代对古典影像媒介的致敬。
李纲这件作品基本上同时具备了以上三种利用方式。胶片媒介的选择本身就具备了一种复古倾向，依据固有胶片媒介进行数字化修正和再制，最终再以胶片形式输出，从而达到某种对媒介文物的仿制。
六
李纲影像生产的媒介“聚变”可以分为三个过程，分别是采样、制作、播映。其中“采样”是影像元素的拾取、过滤、集成过程；“制作”是影像采样的叠画、搅拌、合成过程；“播映”是影像成品的投射、扬声、互动的过程；这三个过程构成了其影像从无到有的一个完整生成过程。
李纲的采样工作，是在一种双线性状态下展开的，其进程可以同步，亦可以有先后次序，之间是一种既熔合又分离的进程。如上所述，李纲影像并非取自摄影机镜头，而是分别来自原创画面生成和影像现成品的拾取。首先是原创画面生成，在语言上几乎是现成的——即来自古典水墨的笔法与笔意：涂、洒、滴、溶等基本形式，但在材料上具有某种颠覆性质：丙烯荧光颜料取代了传统墨汁、透明菲林片取代了传统宣纸和皮纸。其次是拾取影像的过程，这是一种田野工作，其面对的是海量的废弃电影胶片，其中有相对完整的成片，也有本数残缺的部分成片，更多的是已经丧失了基本信息的片断，从中寻找到符合创作观念的现成品，并非易事。
确定以胶片为影像作品的媒介最终，有李纲个人的胶片情结，也有对当代数字媒介的反动意识。其制作过程具有某种媒介“聚变”的效应，可以简单将此过程拆分为四个部分——其一，是将其原创画面的塑胶片以关键帧模式数字化，使得独幅胶片得以在时间轴上排列为一整条连续动态胶片，这实际上是一个从单格到序列的动画过程，可以将其单独看待为某种数字动画电影的生成。其二，是将采样获取的胶片现成品进行二度创制，这一过程包括胶片的数字化扫描、数字视频文件的计算机滤镜处理——黑白滤镜的使用与修正。其三，是将上述两条数字视频合成在同一条时间轨上，取得一种复合性的效果——在黑白旧胶片闪烁着鲜艳的粉红色荧光液体痕迹。其四，是将合成后的数字影像文件重新输出为35毫米胶片——这一过程，好比将某种历史文物碾碎后，植入异形基因，将之重组后再按照文物固有形态恢复之。这样的艺术成品在媒介上保留了其古典原貌，但其内质已经被完全颠覆并置换为一种全新的属性。
一般而言，传统胶片电影在拷贝完成后，基本可以看作是艺术家工作的终结，后续的放映系统归属于影院——一种在视觉空间、声场、符合人体工学的座位等综合元素统一的专业场所，在这样的场所，放映仅仅涉及到技术参数指标的达成，而与艺术家基本无关。但在录像艺术兴起之后，影像传播的现场被扩展到更为广泛的美术馆、画廊、以及其他替代性艺术空间。无论是胶片放映机的机械放映，还是数字投影仪的电子投射，影像与空间的关系变得越来越复杂，同样一件作品在不同空间的展映，都会营造出完全不一样的效果；空间的介入，使得影像本体可以与展映空间的产生对话、发生融合，播映的过程也成为了一种二度再创造的过程。
七
在《既重又轻》影像本体之外，媒介“聚变”向多个方向的扩展了其巨大能量。李纲这件作品在总体上描述为一件综合影像装置，他按照创作逻辑将这件装置分为三个层面。主体层面，是35毫米胶片电影作品《既重又轻》，将以一台标准的35毫米胶片放映机在现场放映——面对一块标准的影院级银幕。作品表层——其实是内质层，是那些浮现于银幕表面的荧光液体水痕，代表了李纲水墨印迹的逻辑惯性，从这一逻辑中可以窥得其内在的基本元素，在展厅现场，这些元素被排为阵列，以架上综合材料绘画的形式呈现；作品的横向延展层，是来自影像的单格截图，被重新放大打印，以某种静照的方式作为动态影像的特写补充；作品的地下层是一组被透明薄膜包裹的旧物品，这些旧物与影像画面内质并不具备直接对应关系，而是一种年代感同质的延伸物品，内涵了李纲对社会学与生活史之间互文关系的认知，使得作品整体气质上显得怀旧与复古，无意识中暗合了媒介考古的某些方法论。
《既重又轻》的整体内在涵义是单纯而又复杂的。从作品表象上来分析，可以看到李纲对“元素”这一名词“轻”与“重”的单纯图解—— 元素之“轻”，显示了外在符号化的水墨基因在李纲艺术肌体内的统治地位；元素之“重”，表明了影像现成品的历史意义对李纲观念表述的深刻影响。作品画面中前景元素具有水墨媒介的透明性质，揭示了水墨与显影液的某种语义关联；背景元素则提供了丰富的历史图像参照，成为作品复调叙事的低声部。
从作品涵义的复杂性来看，在于整件作品在延展形态上的多样态：电影放映、单格图像、实物装置；其单纯性在于基本观念的统一和语言逻辑的顺延——即便采取了复杂多变的样式与手段，但其中李纲来自水墨媒介的基本语言元素，始终顽固地凸显在观者的视觉之中，并不会因为艺术表现形式的变化而产生某种跳跃性和陌生感。
综上所述，媒介“聚变”巨大而深刻的能量，使得李纲并非如一般当代艺术家仅将影像作为观念表述的一种工具，而是在建构观念的基础上，深入到了影像本体语言的探索与研究。其工作至少涉及到原教旨实验电影（Experimental Film）的胶片媒介、影像现成品（Image Ready-made）与再生电影（Reincarnated footage Film）的概念、拾得影像（Found footage Film）的思路及其方法论、数字滤镜合成及其转印输出、延展电影（Expanded Cinema）与影像替代空间（Alternative Space of Image）传播等多个方向。
《既轻又重》本体是一件逻辑链完整的影像作品，其完整性表现是多方面的：在媒介载体上，是电影胶片的复古与回归；在制作方式上，内蕴数字科技的隐性含金量；在逻辑语言上，承接水墨实验的图式表达；在思想维度上，具有社会学历史内涵的图像凸显；在展示方式上，呈现空间影像的美学张力。如果从展览整体的视角上描述，《既轻又重》是一系列具有广泛延展性的作品的总和：水墨实验的图形溯源与沿用，单格画面的图像截取与再制，影像内部关联物品的采集、整合、重组、装置。所有这些作品的内在逻辑是可以相互关联和印证的，是一个艺术家真实历史情怀的完整独白。
当然，对《既轻又重》这件作品的展呈而言，美术馆的胶片放映仅仅是其基本展示模式，其内在语意的多重性表达，将随着放映空间的变迁和走向而产生几何数量级的倍增——这也是李纲艺术媒介从“裂变”到“聚变”过程的最大结果。从基础的图之“元”到突变的像之“素”，未来空间的投射、折射、镜像、交互等方式所产生的社会学与传播学上的可能性是难以估量的，这些结果或许将超越李纲影像媒介生产的初衷，而成为他在媒介“聚变”方向的下一个突破点。
2021年9月20日，南京河西左岸。
文/曹恺
在当代艺术的批评语境中， “图形学”（Graphics）和“图像学”（Iconography）是一对外形相近而又血缘分离的概念。“图形”的基础单位是二进制的“位元”（Bit）——图之“元”，可以泛指原创性画面在当代的存在形态。“图像”的胶片颗粒感与录像扫描线形成了点阵模式的“像素”（Pixel）——像之“素”，可以看作摄取性画面在当代数字科技语境下的精确描述。
在此语法解析下，读释李纲的个人艺术生产史，可以窥见其从最早的“水墨位元”起步的历次图形实验、到本次展览中作为主体呈现的“胶片像素”之综合装置集成，其中隐藏了一条以“媒介变异”为进程主导的历史线索——通过媒介的突变与异化，左冲右突、不间断地寻找自身语言，贯穿了李纲艺术之路的始终。
以媒介来解析与定位当代艺术的生产与传播，其实是一种古典方式。在当代艺术的语境前提下，以媒介作为标准，依旧是对艺术形态的一种准确描述。
基于某种惯性与定势，长久以来，对李纲的艺术定位一直被囿于“水墨”的概念框架内，事实上，这一定位却具有内在的分裂意义。对李纲而言，“水墨”对应着其两个分裂的艺术方向：其一，传统国画的方向，李纲从国画传统的家学渊源到之后学院系统的深造，深谙笔墨写意技法与程式；其二，现代水墨的方向，李纲在新千年以降依赖水墨媒介实施的一系列实验，从架上水墨实验到空间水墨实验。
将李纲定位于实验水墨，在某种程度上，并无法完整准确地描述其越来越肆无忌惮的多面向艺术生产，“实验水墨”本身就是一个在理论上充满争议的歧义概念。事实上，李纲是从传统水墨一步直接跨入综合媒介创作的，仅仅因为水墨作为一种主要媒介始终在其作品中得以延用，加上某种既往艺术类型定位的惯性思维，使得李纲始终难以摆脱“水墨”的标签。
在过去的二十年甚至更长久的历史时期中，李纲自始自终都在与“水墨”缠斗，作为其自幼融入血脉中的初始媒介，水墨基因异常强大的免疫系统，无时无刻地在自动修复着李纲的自我破坏与自我颠覆，这样的缠斗或许将贯穿李纲之前与之后的全部个人史。对此，李纲有着清晰的自我认知，水墨媒介对其而言意味某种“宿命”，即便如此，他并未因此而放弃对这种“宿命”的反动，从架上水墨绘画走向抽象图式探索与现成品拓印实验、从平面综合媒介走向建筑包裹行为与艺术事件制造，李纲以强大的行动力将此种缠斗发挥到了极致——在后疫情时期到来之际，他开始转向一种新的媒介探索——实验影像媒介。
李纲的影像工作，并非如一般当代艺术家仅将影像作为观念表述的一种工具，而是在建构观念的基础上，深入到了影像本体语言的探索与研究。其工作至少涉及到原教旨实验电影（Experimental Film）的胶片媒介、影像现成品（Image Ready-made）与再生电影（Reincarnated footage Film）的概念、拾得影像（Found footage Film）的思路及其方法论、数字滤镜合成及其转印输出、延展电影（Expanded Cinema）与影像替代空间（Alternative Space of Image）传播等多个方向。
李纲此次展出的新作《既轻又重》本体是一件逻辑链完整的影像作品，其完整性表现是多方面的：在媒介载体上，是电影胶片的复古与回归；在制作方式上，内蕴数字科技的隐性含金量；在逻辑语言上，承接水墨实验的图式表达；在思想维度上，具有社会学历史内涵的图像凸显；在展示方式上，呈现空间影像的美学张力。如果从展览整体的视角上描述，《既轻又重》是一系列具有广泛延展性的作品的总和：水墨实验的图形溯源与沿用，单格画面的图像截取与再制，影像内部关联物品的采集、整合、重组、装置。所有这些作品的内在逻辑是可以相互关联和印证的，是一个艺术家真实历史情怀的完整独白！
美术馆的胶片放映仅仅是《既轻又重》的基本展示模式，其内在语意的多重性表达，将跟随放映空间的变迁和走向而产生几何数量级的倍增。从基础的图之“元”到突变的像之“素”，未来空间的投射、折射、镜像、交互所产生的社会学与传播学上的可能性是难以估量的，这些结果或许将超越李纲影像媒介生产的初衷，而成为他在媒介变革方向的下一个突破点。
无论对李纲本人还是对其他人而言，这都是一种新的期待和寄望！
图之“元”，像之“素”
——李纲艺术媒介的裂变与聚变
文/曹恺
一
在当代艺术的批评语境中，经常会涉及到“图形学”（Graphics）和“图像学”（Iconography）这一对外形相近而又血缘分离的概念。“图形”的原始概念来自手绘曲线，在计算机矢量模式下，被赋予了无限性扩张的可能，其基础单位是二进制的“位元”（Bit）——图之“元”，可以泛指原创性画面在当代的存在形态。相对而言，“图像”概念的产生要晚得多，光学针孔成像通过化学显影，使得镜像得以在感光媒介上留存，成为本雅明机械复制时代的实例指证，胶片颗粒感与录像扫描线形成了点阵模式的“像素”（Pixel）——像之“素”，可以看作摄取性画面在当代数字科技语境下的精确描述。
在此语法解析下，读释李纲的个人艺术生产史，可以窥见其从最早的“水墨位元”起步的历次图形实验、到最近呈现的“胶片像素”之综合装置集成，其中隐藏了一条以“媒介变异”为进程主导的历史线索——通过媒介的突变与异化，左冲右突、不间断地寻找自身语言，贯穿了李纲艺术之路的始终。
以媒介来解析与定位当代艺术的生产与传播，其实是一种古典方式。对艺术生产的属性加以甄别和分类，一直依赖于媒介的界定。单以古典主义的架上绘画论，即可将其简单地分为油性介质和水性介质两类画种：前者出自坦培拉混合技法的有机物介质，再从蛋黄到亚麻油的媒介转型，最终以油画的经典样式建构了古典艺术史的主体；后者以水作为无机物介质，作为手工研磨的矿物质颜料溶剂，水彩、水粉、水溶性彩色铅笔等相关媒介，是古典艺术史的同构基础——需要特别指出的是，水墨可以在某种意义上被认为是水彩的孪生形态，黑白表现方式是东方文化内蕴的体现。至于丙烯类的化学溶剂媒介在20世纪后期的侵入，仅仅是增加了一种介于油性与水性之间的调和剂，并未能改变架上绘画的媒介序列。
现代艺术的媒介变异主要来自其内部，是一种内质的异化过程。一方面，现代艺术艺术延续了古典艺术的基本载体属性——架上性、平面性，但需要拓展其载体的物理性来建构一种新的视觉形态；另一方面，抽象主义与极简主义的解构性语法，也需要某些新的外化视觉形态来支撑其文本。现代艺术通过抽离图像、极简图形的途径，完成了艺术内部的现代主义语言表达问题，但对媒介外部形态的探索，从塔皮埃斯到劳申博格的这条线索对其涉及也十分有限。
后现代艺术需要更多的媒介载体来承载其观念的表达，艺术下架、媒介从架上绘画向下的延伸成为一种趋势。杜尚以来的现成品艺术的出现，将媒介的概念扩展到一切可以被挪用的物质，“物”的概念被放大为装置；“物”具有某种先验的客体属性，其反面即是作为主体存在的“人”，人们将自己的身体作为媒介，以肢体、表情、声音等各种方式参与其中，从而产生了行为艺术、偶发艺术、声音艺术等新的艺术形式；激浪运动的发生使“人”与“物”的观念表达可以被电子动态图像予以记录和传播，而录像艺术以一种电子媒介的形态就此忝列艺术史谱系；随着数字影像科技在21世纪的井喷，录像艺术与电影史谱系的实验电影归并合体，异源同流、殊途同归，使得数字化的实验影像媒介成为当代艺术的主流。
在当代艺术的语境前提下，以媒介作为标准，依旧是对艺术形态的一种准确描述。当代艺术的媒介属性具有复调性与综合性，一件作品的呈现往往并非依托于单一媒介，而是有众多媒介的同构与共谋，物理性质迥异的媒介因为某种观念达成内在的逻辑关联，这种逻辑关联的内在张力一旦达成，即形成彼此错综复杂的逻辑网络，在语意和语法都具备多重解读的可能性。
二
从艺术媒介的演变与递进历程来阐释李纲的个人艺术史，是基于一种由近及远的倒叙角度，从艺术家的当下形态重新审视其历史的逻辑方法。
在当下，李纲是以一个复合型艺术家的形态所存在的，在某种意义上，或许存在着两个分裂的李纲——传统水墨画家的李纲和当代综合媒介艺术家的李纲。基于某种惯性与定势，长久以来，对李纲的艺术定位一直被囿于“水墨”的概念框架内，即便李纲本人似乎也默认了此种艺术身份的设定。对于李纲而言，这一身份设定却具有内在的分裂意义，此处的“水墨”包含了两层涵义，恰好可以对应李纲作为艺术家的两个分裂的方向：其一，传统国画的方向，李纲从国画传统的家学渊源到之后学院系统的深造，深谙笔墨写意技法与程式；其二，现代水墨的方向，李纲在新千年以降依赖水墨媒介实施的一系列实验，从架上水墨实验到空间水墨实验。
将李纲定位于实验水墨，在某种程度上，并无法完整准确地描述其越来越肆无忌惮的多面向艺术生产，“实验水墨”本身就是一个在理论上充满争议的歧义概念。事实上，李纲是从传统水墨一步直接跨入综合媒介创作的，仅仅因为水墨作为一种主要媒介始终在其作品中得以延用，加上某种既往艺术类型定位的惯性思维，使得李纲始终难以摆脱“水墨”的标签。
单就“水墨”名词而言，水，具有调和溶剂的属性；墨，是颜色的基本形态的一极。但传统文化意义上的“水墨”内涵就要复杂得多。在哲学解读上，水墨的“黑”与“白”与老庄之道的“阴”与“阳”有一种潜在的对应。在美学阐释上，古代画论的“墨分五色”决定了水墨的非具象特性。事实上，“水墨”的概念在官方文化序列里一直保留了“中国画”这样一个标准名称，这一名称不仅仅体现了深厚的国家性与民族性，其背后也蕴藏了写意美学、笔墨程式、文人趣味等众多文化概念，只有将这些文化附载体逐一剥离后，方能显示出水墨媒介的内核。
水墨的本质，就是一种媒介。做为一种绘画艺术的样式，在之后漫长的历史发展演变过程中，负载了许多历史文化之“重”。一旦清理掉文化的负荷与过载，水墨之“轻”就立现。但李纲走到这一步，却历经了多次媒介“裂变”与“聚变”的过程——这是一种借用原子物理学名词的意像性描述。裂，即分裂，是一个变多个；聚,即聚集,是多个变一个。核裂变与核聚变是一对相反的核反应形式。原子核分裂与聚集的本质，皆为其变化转换的过程中，质量到能量的转变。从一种原子核变化为另外一种原子核，往往伴随着巨大能量的释放。
媒介“裂变”与“聚变”的激烈过程，对李纲而言意味着一种不间断地来自自我内部的“内战”。 自我“内战”的状态在他许多对外的访谈中被反复提及，由此可见，这种内战对其影响之深。这里的“内战”是指一种艺术观念在艺术家思想意识之中的激烈碰撞，由此影响到艺术语言的外在表达形式。
三
李纲出生于南中国潮汕地区的美术世家，广东潮汕因偏于一隅，中国传统文化保留相对完整；又因地处南方沿海，很早就受到西方文化的影响。当时海上水路从潮汕去上海较去广州更为便捷，故潮汕人去上海美专学习较多，因此在艺术风格上，潮汕地区深受海派影响，自成“岭东画派”一路。李纲的祖父李君可（1901-1980）就是民国“岭东画派”的代表人物之一，他早年曾求学于上海美专，擅水墨莲荷而以“李墨莲”之名传世。李纲自幼练习书法，承袭家学；入学后随另一位出自上海美专的潮汕画家蔡光讱习传统水墨画技法。所以，从家学和师承的角度上来说，李纲身上一方面保留了潮汕文化之底蕴，又间接承袭了上海美专的海派传统。
李纲真正全面接触并且有意识地深入传统水墨画的学习，是在1989年他进入广美研究生班深造，所定方向是传统的“写意花鸟”。那时，青年李纲已经经历了“85美术新潮”为背景的文化启蒙运动，在经过了前卫艺术的洗礼之后，他第一次回归传统，重新投入水墨艺术，潜心临摹八大、石涛等传统笔墨技法，亦对与其休戚相关的“岭东画派”风格技艺做了深入研习。“岭东画派”重笔墨与格调，以写意为主，与受日本画、西洋画影响较深、强调写实的“岭南画派”画风迥异。自幼深入李纲血脉的水墨传统基因，在这一时期被唤醒、发育、生长，传统水墨的强大惯性在李纲身上呈现他的“宿命”。
时至今日，传统笔墨已经成为李纲身上的一种肌肉记忆，成为一种植入其体内的下意识观念。对此，李纲经历过许多复杂的心路历程，当初，在西方前卫艺术思潮的冲击下，青年李纲曾经一度对自身的水墨基因感到自卑、羞愧，对自身的知识系统产生了怀疑，这种怀疑来自两个方面：其一是对国画所代表的传统文化的怀疑，其二是对水墨媒介的主流属性的怀疑。
当初，替师磨墨，曾是幼年李纲日常习画过程中的一件重要事务，固体的墨锭以水为溶剂与砚台研磨而形成墨汁，是李纲可触摸到的最初绘画媒介、也是唯一媒介——他当时几乎没有见识过水墨画以外的其他艺术形式。初始媒介就此成为一种美学基因深深植入李纲的记忆细胞。如今，为摆脱这种如附骨之蛆的水墨基因，李纲做出了各种突围的努力，但在经过数个来回反复拉锯的观念冲突之后，水墨标签似乎依旧如故，只是当下的李纲已经可以坦然面对之。对其而言，重要的是把“水墨”——也就是“水”和“墨”真正还原成为“物“的元素、还原为一种媒介的存在。一旦突破了传统水墨在笔法美学与程式语言上的桎梏，水墨就不再成为李纲艺术观念的束缚，反而成为李纲当下在多种跨媒介艺术生产中的一个具有特别记印的元素。
因艺术媒介的“裂变”与“聚变”而产生的观念挣扎、语言撕裂，成为李纲的一种在劫难逃的自我战争，数个轮回的“内战”， 几乎贯穿了李纲全部的个人艺术史。这期间发生的三次重要的媒介突变，都与他本人因学习与工作关系发生的地理迁徙有关。
第一次“裂变”始自1981年李纲考入汕头工艺美校，在这里他开始接触到水墨之外更多画种及其绘画媒介——素描、水彩、油画、版画等，包括各种媒介在不同现代主义风格类型绘画中的表现。随之而来的“85美术新潮”亦波及到潮汕地区，当时李纲已经就职于当地基层文化馆，亦身不由己地被卷入这一波文化浪潮之中，面对大量西方文化思潮的涌入，从艺术观念到媒介语言对李纲冲击力极大，并因此种下了前卫艺术的内在情结。为此，他开始了第一次媒介“裂变”——舍弃传统水墨，转向具有表现主义风格的版画创作。
第二次“裂变”发生在1999年，李纲从揭阳来到广州，出任广东美术馆公共教育和拓展部主任，由此跨上了一个全新的艺术平台。在国际视野与当代语境之中，李纲介入了许多更复杂的策展、制展工作，深入接触了当代艺术核心，使得他再次受到强烈冲击，早年在“85美术新潮”时期种下的前卫艺术情结又被唤醒。李纲认为，一个再度与自我“内战”的时机已经到了，他需要一次新的语言实验与观念的革命。为此，他再度舍弃了画笔，以拒绝传统笔墨强大的美学惯性，而是通过浸染、拓印、覆盖、折叠等综合媒介方式，直接构成画面上的连续循环的印记和痕迹，用纯粹的媒材还原了“物”本身的内在语言张力。
第三次“裂变”是在2009年，李纲来到北京任职于中央美院美术馆，并在环铁建立了个人工作室。异地的孤独与寂寞使其再次潜心投入了艺术创作，并开始尝试更为广阔的媒介手段，而彻底摒弃了架上艺术的绘画性，先后谋划了两次艺术媒介裂变——2013年的“废墟”个展、2015年的“在场”个展。前者采用了废旧砖块作为现成品媒介，以实物拓印、翻模再制等手段实施；后者则通过对建筑空间的包裹行为，直接制造了一次具有传媒效应的艺术事件。
四
李纲的个人艺术史就是一个多次媒介“裂变”的进程，从最初单纯的水墨媒介裂变为复杂的架上混合媒介，继而再裂变为跨媒介的多种当代艺术样式。从上述的三次媒介“裂变”可以看出，李纲在完成艺术媒介自我转型的过程中，历经了“内部裂变”和“外部裂变”两个先后阶段。
李纲的“内部裂变”阶段，主要指是其架上艺术内部的语言碰撞与冲突，其面对的是依附在水墨媒介上的传统国画观念与程式化语言，自幼训练的国画技法是一种深刻的肌肉记忆，一旦触及墨与纸，下意识间就是烂熟于胸的笔法、墨法。李纲用以对抗的反动方式，是两次对传统毛笔的放弃——第一次弃笔，以版画（水印木刻）取代之；第二次弃笔，以综合媒介技法（拓印、转印、折叠、浸泡、拼贴、涂抹等）取代之。
对李纲而言，浸淫十年的版画阶段与之后的架上综合媒介阶段具有前后逻辑关系，其表现特点有四：其一，以各种日常生活器皿为基本模型，进行现成品拓印和转印，强调对同一实物模型在印制上的差异性；其二，在画面内部制造重复印迹，将之元素化、抽象化，凸显一种来自版画的复数制作概念；其三，以贡布里希的“秩序感”理论建立了一套抽象图案美学，对画面空间构成进行多重分割、交错，在图式上具有某种二方联续与四方联续的特质；其四，在基本媒介形态上保持了基本的纸媒介属性，但在水墨溶剂上进行大胆实验——在墨汁中加入丙烯、水彩、炭粉、乃至各种生活化学溶剂。
李纲的“外部裂变”阶段，是一次从架上走向空间、从纸本走向现成品、从绘画走向装置、行为、事件等后现代方式的革命性过程。在这里，“废墟”和“在场”两次个展是这一阶段两个明确坐标点。
“废墟”是李纲从架上艺术出走的结果——从架上综合媒介走向现成品综合媒介。2013年，李纲在城市各处废墟里采集了一百多块残砖，先将之排序编号，再把砖块逐一以墨涂黑，拓印砖块之六面体；同时，将砖块翻模，以纸浆灌铸为纸模假体；最后，将拓片、纸模与砖块本体并置，对应成组，成为一种互文的装置作品。在所有的过程中，李纲下意识地采用了他最熟悉的媒介——水、墨、纸，以及与水墨和版画相关的制作手法——涂墨、拓印、翻模，他用“提、取、转、换”四个字概括了对“废墟”制作的全过程。
“在场”与其说是一个展览，但更像是李纲人为制造的一次艺术事件。2015年，李纲在广东佛山的顺德陈村发现了一处废弃的工厂遗址，该厂原先主业是生产安全防护服，倒闭后还留存了大量的生产原材料——一种超面料性的荧光布。李纲因势而为，用超过两万米长度的荧光布包裹了其中一幢七层厂房，并以多种金属、有机玻璃、亚力克等材料将布料固定于建筑上。在为期十天的包裹缠绕过程中，李纲不间断地实施了在布料上泼墨的行为过程，使得荧光绿的固有色与墨汁的泼洒流动，形成一种十分刺激的效果。期间，李纲也初步尝试了影像的介入——投射与放映，在现场贯穿了艺术事件实施的全部过程。
事实上，在所有的过程中，依旧可以看到水墨元素在其中驱之不去、无处不在的存在，李纲的媒介选择是一种下意识、也是一种有意识。他已经深切地感受他与水墨媒介之间融入血脉的关联，他也自觉地接受了这一现实。但是，在观念确立和语言表达上，他已经不自觉地接纳了更多当代艺术的意识，比如对现成品的挪用、对复数概念的吸取、对样式转换的接纳等等。
五
在过去的二十年甚至更长久的历史时期中，李纲自始自终都在与“水墨”缠斗，作为其自幼融入血脉中的初始媒介，水墨基因异常强大的免疫系统，无时无刻地在自动修复着李纲的自我破坏与自我颠覆，这样的缠斗或许将贯穿李纲之前与之后的全部个人史。对此，李纲有着清晰的自我认知，水墨媒介对其而言意味某种“宿命”，即便如此，他并未因此而放弃对这种“宿命”的反动，从架上水墨绘画走向抽象图式探索与现成品拓印实验、从平面综合媒介走向建筑包裹行为与艺术事件制造，李纲以强大的行动力将此种缠斗发挥到了极致——在后疫情时期到来之际，他开始转向一种新的媒介探索——实验影像媒介。这一次，他要面对的是一次媒介“聚变”的状况。
就李纲自身而言，完成于2021年的影像作品《既重又轻》是一种从观念到媒介上的双重自我超越。在观念上，李纲从建筑包裹行为、以及当下艺术事件制造，扩延到对影像综合体的历史研究与修正再现；从媒介上，在从架上绘画走下来后，李纲从实体（物质性）媒介走向了虚拟（非物质性）媒介。
在之前的“废墟”与“在场”的工作中，李纲事实上已经涉及到了影像媒介，确切地说是数字影像媒介——记录再现与现场投影，基本上属于录像艺术的某种原始功能与基本形态，主要是为观念表达提供某种延展方式，并未涉及到影像语言的内质。但《既重又轻》这件作品，从一开始就具有某种直指影像话语内质的倾向，其某些创作方式，已经具备了原教旨主义实验电影的方式和方法，在具体纲目归类上，已经从当代艺术谱系跨向了电影谱系——这主要在李纲对胶片媒介选择的一意孤行。
《既重又轻》作品媒介载体是一盘35毫米电影胶片，匹配以35毫米电影放映机投放在电影银幕上，在技术参数上符合电影工业标准。这件影像作品本体可以简约表述为一种双层画面的合成：其表层画面样式出自李纲架上综合媒介绘画，撷取了其中一个基本元素——飞溅的墨点，墨点在这里被异化为一种纯抽象的荧光红色，成为某种观念性符号。其底层画面，是一部采样获取的纪录片现成品，李纲选取了一部来历不明的1980年代纪录片作为画面背景素材，这部片子保留了改革开放初期的很多社会图像的记忆，可以让人联想到珠江三角洲的社会工厂与城乡复合体，具有某种新历史主义图像的含义——这一选择与李纲近年来的社会学思考有关，也符合从“废墟”到“在场”一系列装置、包裹行为、艺术事件的创作思路。单纯从画面分析来看，《既重又轻》的前景元素是一种抽象的运动图像，一系列被涂抹了荧光红的水墨痕迹在画面上跳动，犹如降格动画一般，闪烁而迷离；其背景元素是完全纪实的历史图像，但是被滤镜制作抽离了色彩，成为单色黑白的画面，显得厚实、凝重。
过去的二十年，是一个数字影像科技全面取代传统影像模式的时代，从作为主流电影媒介的35毫米胶片、到作为主流电视媒介的Betacam金属录像带，都被数字科技整合为各种影像格式的电子文件，附载于全新的数字媒介物——蓝光DVD、CF卡、SD卡、记忆棒、移动硬盘、磁盘阵列等。胶片与录像带在瞬间成为被淘汰的旧媒介，其生产器材和传播器材也被文物化，而逐步丧失了其实用属性。以往的各大国营电影洗印厂（北京、上海）纷纷停产关门转向，电影胶片的洗印、剪接、配光、合成、拷贝等一系列后道工作在国内已经基本上无法实现，而即便在海外，也仅有极少数电影收藏机构和实验室还具备电影胶片的技术工作能力。
在当今，对胶片媒介的利用，主要有复古、再制、仿生这样三种方式：再制影像，对已经存在的影像现成品进行二度创作；仿生影像，开发研制一系列数字滤镜，模仿胶片美学；复古影像，是回到胶片媒介本身而不使用任何替代品，是数字时代对古典影像媒介的致敬。
李纲这件作品基本上同时具备了以上三种利用方式。胶片媒介的选择本身就具备了一种复古倾向，依据固有胶片媒介进行数字化修正和再制，最终再以胶片形式输出，从而达到某种对媒介文物的仿制。
六
李纲影像生产的媒介“聚变”可以分为三个过程，分别是采样、制作、播映。其中“采样”是影像元素的拾取、过滤、集成过程；“制作”是影像采样的叠画、搅拌、合成过程；“播映”是影像成品的投射、扬声、互动的过程；这三个过程构成了其影像从无到有的一个完整生成过程。
李纲的采样工作，是在一种双线性状态下展开的，其进程可以同步，亦可以有先后次序，之间是一种既熔合又分离的进程。如上所述，李纲影像并非取自摄影机镜头，而是分别来自原创画面生成和影像现成品的拾取。首先是原创画面生成，在语言上几乎是现成的——即来自古典水墨的笔法与笔意：涂、洒、滴、溶等基本形式，但在材料上具有某种颠覆性质：丙烯荧光颜料取代了传统墨汁、透明菲林片取代了传统宣纸和皮纸。其次是拾取影像的过程，这是一种田野工作，其面对的是海量的废弃电影胶片，其中有相对完整的成片，也有本数残缺的部分成片，更多的是已经丧失了基本信息的片断，从中寻找到符合创作观念的现成品，并非易事。
确定以胶片为影像作品的媒介最终，有李纲个人的胶片情结，也有对当代数字媒介的反动意识。其制作过程具有某种媒介“聚变”的效应，可以简单将此过程拆分为四个部分——其一，是将其原创画面的塑胶片以关键帧模式数字化，使得独幅胶片得以在时间轴上排列为一整条连续动态胶片，这实际上是一个从单格到序列的动画过程，可以将其单独看待为某种数字动画电影的生成。其二，是将采样获取的胶片现成品进行二度创制，这一过程包括胶片的数字化扫描、数字视频文件的计算机滤镜处理——黑白滤镜的使用与修正。其三，是将上述两条数字视频合成在同一条时间轨上，取得一种复合性的效果——在黑白旧胶片闪烁着鲜艳的粉红色荧光液体痕迹。其四，是将合成后的数字影像文件重新输出为35毫米胶片——这一过程，好比将某种历史文物碾碎后，植入异形基因，将之重组后再按照文物固有形态恢复之。这样的艺术成品在媒介上保留了其古典原貌，但其内质已经被完全颠覆并置换为一种全新的属性。
一般而言，传统胶片电影在拷贝完成后，基本可以看作是艺术家工作的终结，后续的放映系统归属于影院——一种在视觉空间、声场、符合人体工学的座位等综合元素统一的专业场所，在这样的场所，放映仅仅涉及到技术参数指标的达成，而与艺术家基本无关。但在录像艺术兴起之后，影像传播的现场被扩展到更为广泛的美术馆、画廊、以及其他替代性艺术空间。无论是胶片放映机的机械放映，还是数字投影仪的电子投射，影像与空间的关系变得越来越复杂，同样一件作品在不同空间的展映，都会营造出完全不一样的效果；空间的介入，使得影像本体可以与展映空间的产生对话、发生融合，播映的过程也成为了一种二度再创造的过程。
七
在《既重又轻》影像本体之外，媒介“聚变”向多个方向的扩展了其巨大能量。李纲这件作品在总体上描述为一件综合影像装置，他按照创作逻辑将这件装置分为三个层面。主体层面，是35毫米胶片电影作品《既重又轻》，将以一台标准的35毫米胶片放映机在现场放映——面对一块标准的影院级银幕。作品表层——其实是内质层，是那些浮现于银幕表面的荧光液体水痕，代表了李纲水墨印迹的逻辑惯性，从这一逻辑中可以窥得其内在的基本元素，在展厅现场，这些元素被排为阵列，以架上综合材料绘画的形式呈现；作品的横向延展层，是来自影像的单格截图，被重新放大打印，以某种静照的方式作为动态影像的特写补充；作品的地下层是一组被透明薄膜包裹的旧物品，这些旧物与影像画面内质并不具备直接对应关系，而是一种年代感同质的延伸物品，内涵了李纲对社会学与生活史之间互文关系的认知，使得作品整体气质上显得怀旧与复古，无意识中暗合了媒介考古的某些方法论。
《既重又轻》的整体内在涵义是单纯而又复杂的。从作品表象上来分析，可以看到李纲对“元素”这一名词“轻”与“重”的单纯图解—— 元素之“轻”，显示了外在符号化的水墨基因在李纲艺术肌体内的统治地位；元素之“重”，表明了影像现成品的历史意义对李纲观念表述的深刻影响。作品画面中前景元素具有水墨媒介的透明性质，揭示了水墨与显影液的某种语义关联；背景元素则提供了丰富的历史图像参照，成为作品复调叙事的低声部。
从作品涵义的复杂性来看，在于整件作品在延展形态上的多样态：电影放映、单格图像、实物装置；其单纯性在于基本观念的统一和语言逻辑的顺延——即便采取了复杂多变的样式与手段，但其中李纲来自水墨媒介的基本语言元素，始终顽固地凸显在观者的视觉之中，并不会因为艺术表现形式的变化而产生某种跳跃性和陌生感。
综上所述，媒介“聚变”巨大而深刻的能量，使得李纲并非如一般当代艺术家仅将影像作为观念表述的一种工具，而是在建构观念的基础上，深入到了影像本体语言的探索与研究。其工作至少涉及到原教旨实验电影（Experimental Film）的胶片媒介、影像现成品（Image Ready-made）与再生电影（Reincarnated footage Film）的概念、拾得影像（Found footage Film）的思路及其方法论、数字滤镜合成及其转印输出、延展电影（Expanded Cinema）与影像替代空间（Alternative Space of Image）传播等多个方向。
《既轻又重》本体是一件逻辑链完整的影像作品，其完整性表现是多方面的：在媒介载体上，是电影胶片的复古与回归；在制作方式上，内蕴数字科技的隐性含金量；在逻辑语言上，承接水墨实验的图式表达；在思想维度上，具有社会学历史内涵的图像凸显；在展示方式上，呈现空间影像的美学张力。如果从展览整体的视角上描述，《既轻又重》是一系列具有广泛延展性的作品的总和：水墨实验的图形溯源与沿用，单格画面的图像截取与再制，影像内部关联物品的采集、整合、重组、装置。所有这些作品的内在逻辑是可以相互关联和印证的，是一个艺术家真实历史情怀的完整独白。
当然，对《既轻又重》这件作品的展呈而言，美术馆的胶片放映仅仅是其基本展示模式，其内在语意的多重性表达，将随着放映空间的变迁和走向而产生几何数量级的倍增——这也是李纲艺术媒介从“裂变”到“聚变”过程的最大结果。从基础的图之“元”到突变的像之“素”，未来空间的投射、折射、镜像、交互等方式所产生的社会学与传播学上的可能性是难以估量的，这些结果或许将超越李纲影像媒介生产的初衷，而成为他在媒介“聚变”方向的下一个突破点。
2021年9月20日，南京河西左岸。
... 展开
艺术家
主办单位
湖北美术馆
中央美术学院科技艺术研究院
中央美术学院科技艺术研究院
展览备注
地点：湖北美术馆二楼4、5、6、7号展厅
展览总监：冀少峰
展览统筹：刘力英、胡莺
策展人：曹恺
展览执行：夏梓、曾静、蔡海标、李胜
展示设计：乔杰、许健
展览展务：何淑君、简杰
媒体宣传：夏梓、曾静、符坚
电影技术：张强
展览总监：冀少峰
展览统筹：刘力英、胡莺
策展人：曹恺
展览执行：夏梓、曾静、蔡海标、李胜
展示设计：乔杰、许健
展览展务：何淑君、简杰
媒体宣传：夏梓、曾静、符坚
电影技术：张强
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