艺术头条 
雅昌拍卖图录 
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“水晶灯”（英：chandelier）一词源于法语，它的源起是“蜡烛”（法：chandelle）。因此这一含义似乎表明，水晶灯这一意象天然地便带有“照明”的意涵。而这一意涵再后来发展成为启蒙、启示等更为复杂的概念。这是一个具有明确的指向性（从光明到黑暗）和施为性（以光明照亮黑暗）的动作，仿佛一个带有方向的力，也就是某种“向量”。如果意识到水晶灯在诞生之始便处于空间——确切地说，在9世纪末的教堂和城堡里——的高处，便无从怀疑这一器物与财富、权力、征服以及社会地位的密切联系。
水晶灯的历史文化内涵和摄影有什么联系？将水晶灯作为一种器物的文化政治内涵加以阐释，是为了表明一个事物（名词）究竟“做”了什么（转化成为动词）。而将摄影的文化政治内涵以展览的形式加以追问，是为了强调一个技术手段或观念表达的“动作”在创造了什么（图像？）的同时，也悄悄掩饰了别的什么（也许，现实？）——一个答案何以包含着新的、更为关键的问题？
在此，展览“高空的水晶灯”可以被视为一场有趣的“震惊之旅”。“震惊”从何而来？简单来说，从看似平静、静止和精致的摄影图像背后之意义的翻转而来。而这一“翻转”又从何而来呢？当一件事物与看似毫无关联的不同事物并置在一起——这可以说是摄影行为的天然优势，即用图像追问世间所有事——的时候，当二者之间被一种相通的观念的、历史的遗迹文化的建构过程所阐明的时候，便会从认识和想象的根源上颠覆原本的、固有的看法或观点——这就是“辩证法的震撼”。举例来说，我们通常会认为摄影能够记录历史和社会现实，但是如果我们在此转向一种“事件”哲学的视角来看待一张图像，我们便有可能惊奇地发现：并非照片记录了事件，正相反：事件恰恰在我们的观看下，围绕着取景框发生。
在这场“震惊之旅”中，五位艺术家的作品呈现出更加有趣的切入点和更加鲜明的焦点。在高岩那里，器物脱离了自足自在的假象，向我们展示出独一无二的认知图绘。在《第三次摆放》中，艺术家试图用镜头告诉我们，（社会主义的）博物馆中的日常器物重新建构了历史的、集体的记忆，“陈列”这一看似简单的动作竟然也内涵着知识和信息的政治——一条隐藏于陈列结果即展示效果下的引导路径。如果博物馆中的“陈列”被称为对原初器物的“第二次摆放”，那么摄影师对其进行的解剖式的观看，便成为了具有颠覆意义的“第三次摆放”。
贾淳的作品脱胎于对中国现代体育发展的研究。艺术家以中国体育理论中被引为经典的图示——即“安德鲁斯三角形”——为线索，探讨这个外来的概念如何在中国体育的具体时代语境中被引入，并成为“大体育观”的理论依据。包含《安德鲁斯三角形》的一系列创作致力于探讨，体育这一事物究竟何以成为中国人生活的组成部分，它如何对中国人的生活方式、健康观念乃至于对身体的认识进行塑造和规训，以及这一塑造和规训有什么影响。这一切都在艺术家那我称之为“文化研究型”的创作中得到有趣的体现。
杨欣嘉处理图像的方式之独特性则在于，艺术家以一个作为结果的图像入手，回溯性地改变镜头记录下的事件的核心，从而通过对二手图像经验的反刍，和对图像系统语义定向解读的背离来产生导向曲解和歧义的衍生意义。《独步者的黄昏》正是在取景框中回溯性地撤销某事，仿佛其从未以“本来”的方式发生。艺术家以戏谑和玩笑的口吻为我们揭露了一个现实：事件在进入取景框的考量的那一瞬间，才真正得以发生，而非相反。
黄焱琳以个人化的、主观性的身高和视角来定义取景框的范围，并以长达三分钟的时间对景区内的星宿塑像进行拍摄。《无相》以时间和视角的双重作用实现了某种“祛魅”的效果，从而主动背离了这一民间信仰象征原初的能量。这些笼罩着意识形态迷障的对象，某种超级能指，在艺术家的镜头下堕入了纯粹的所指，即本身的结构、细节和色彩的构成方式。摄影另一个有趣的典型悖论意外地显露出来：极度的客观和纯粹的主观在此闪现出其诡异的面孔，惯常的视知觉经验秩序潜在地瓦解于快门开启和闭合的每一个瞬间。
崔博的创作特殊之处在于，在图像表面的平静与时间的厚度之下，观察与拍摄的本能性与单纯性毫无保留的释放。《沙子》系列作品背后所隐藏的，是上述特殊之处与将作品呈现于接受者和阐释者眼前时的深刻与复杂之间的巨大张力。这一张力加深了创作之自由和阐释之受限和焦虑之间的裂痕。在艺术家那里，创作的专题性和问题意识完全被主动地归还给每一个除他以外的人。当崔博策略性地退回取景框的另一侧，回归拍摄这一活动的根本，即观看，事实上也就为我们对作品的阐释提出了某种无声的、却更为严厉的要求。
“高空的水晶灯”这一意象所昭示的，正是某种特定的空间意象及其信息、知识在个体心理的反映，也是这一信息、知识的所表征出来的某种形式语言。应当在这个层面上理解如此意象及其中的元素：“高空”表明一种相对位置的政治；“水晶灯”则暗示作为器物和技术在特定文化和历史语境中出现和存在背后的内涵。这要求我们对其投以远比匆匆一瞥更为深邃的目光。
水晶灯的历史文化内涵和摄影有什么联系？将水晶灯作为一种器物的文化政治内涵加以阐释，是为了表明一个事物（名词）究竟“做”了什么（转化成为动词）。而将摄影的文化政治内涵以展览的形式加以追问，是为了强调一个技术手段或观念表达的“动作”在创造了什么（图像？）的同时，也悄悄掩饰了别的什么（也许，现实？）——一个答案何以包含着新的、更为关键的问题？
在此，展览“高空的水晶灯”可以被视为一场有趣的“震惊之旅”。“震惊”从何而来？简单来说，从看似平静、静止和精致的摄影图像背后之意义的翻转而来。而这一“翻转”又从何而来呢？当一件事物与看似毫无关联的不同事物并置在一起——这可以说是摄影行为的天然优势，即用图像追问世间所有事——的时候，当二者之间被一种相通的观念的、历史的遗迹文化的建构过程所阐明的时候，便会从认识和想象的根源上颠覆原本的、固有的看法或观点——这就是“辩证法的震撼”。举例来说，我们通常会认为摄影能够记录历史和社会现实，但是如果我们在此转向一种“事件”哲学的视角来看待一张图像，我们便有可能惊奇地发现：并非照片记录了事件，正相反：事件恰恰在我们的观看下，围绕着取景框发生。
在这场“震惊之旅”中，五位艺术家的作品呈现出更加有趣的切入点和更加鲜明的焦点。在高岩那里，器物脱离了自足自在的假象，向我们展示出独一无二的认知图绘。在《第三次摆放》中，艺术家试图用镜头告诉我们，（社会主义的）博物馆中的日常器物重新建构了历史的、集体的记忆，“陈列”这一看似简单的动作竟然也内涵着知识和信息的政治——一条隐藏于陈列结果即展示效果下的引导路径。如果博物馆中的“陈列”被称为对原初器物的“第二次摆放”，那么摄影师对其进行的解剖式的观看，便成为了具有颠覆意义的“第三次摆放”。
贾淳的作品脱胎于对中国现代体育发展的研究。艺术家以中国体育理论中被引为经典的图示——即“安德鲁斯三角形”——为线索，探讨这个外来的概念如何在中国体育的具体时代语境中被引入，并成为“大体育观”的理论依据。包含《安德鲁斯三角形》的一系列创作致力于探讨，体育这一事物究竟何以成为中国人生活的组成部分，它如何对中国人的生活方式、健康观念乃至于对身体的认识进行塑造和规训，以及这一塑造和规训有什么影响。这一切都在艺术家那我称之为“文化研究型”的创作中得到有趣的体现。
杨欣嘉处理图像的方式之独特性则在于，艺术家以一个作为结果的图像入手，回溯性地改变镜头记录下的事件的核心，从而通过对二手图像经验的反刍，和对图像系统语义定向解读的背离来产生导向曲解和歧义的衍生意义。《独步者的黄昏》正是在取景框中回溯性地撤销某事，仿佛其从未以“本来”的方式发生。艺术家以戏谑和玩笑的口吻为我们揭露了一个现实：事件在进入取景框的考量的那一瞬间，才真正得以发生，而非相反。
黄焱琳以个人化的、主观性的身高和视角来定义取景框的范围，并以长达三分钟的时间对景区内的星宿塑像进行拍摄。《无相》以时间和视角的双重作用实现了某种“祛魅”的效果，从而主动背离了这一民间信仰象征原初的能量。这些笼罩着意识形态迷障的对象，某种超级能指，在艺术家的镜头下堕入了纯粹的所指，即本身的结构、细节和色彩的构成方式。摄影另一个有趣的典型悖论意外地显露出来：极度的客观和纯粹的主观在此闪现出其诡异的面孔，惯常的视知觉经验秩序潜在地瓦解于快门开启和闭合的每一个瞬间。
崔博的创作特殊之处在于，在图像表面的平静与时间的厚度之下，观察与拍摄的本能性与单纯性毫无保留的释放。《沙子》系列作品背后所隐藏的，是上述特殊之处与将作品呈现于接受者和阐释者眼前时的深刻与复杂之间的巨大张力。这一张力加深了创作之自由和阐释之受限和焦虑之间的裂痕。在艺术家那里，创作的专题性和问题意识完全被主动地归还给每一个除他以外的人。当崔博策略性地退回取景框的另一侧，回归拍摄这一活动的根本，即观看，事实上也就为我们对作品的阐释提出了某种无声的、却更为严厉的要求。
“高空的水晶灯”这一意象所昭示的，正是某种特定的空间意象及其信息、知识在个体心理的反映，也是这一信息、知识的所表征出来的某种形式语言。应当在这个层面上理解如此意象及其中的元素：“高空”表明一种相对位置的政治；“水晶灯”则暗示作为器物和技术在特定文化和历史语境中出现和存在背后的内涵。这要求我们对其投以远比匆匆一瞥更为深邃的目光。
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