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设计乌托邦 1880-1980:百年设计史 / 比亚杰蒂-科尼格收藏

  • 展览海报
  • 《14号椅》 迈克尔·索耐特 1860年
  • 《卡尔维特挂镜》 安东尼·高迪 1898-1904年
  • 《柳茶室1号高背椅》 查尔斯·雷尼·麦金托什 1904年
  • 《卡布瓦咖啡馆AL1挂衣架》 阿道夫·路斯 1913年
  • 《中途岛2号椅》 弗兰克·劳埃德·赖特 1913年
  • 《267号摇椅》 约瑟夫·霍夫曼 1905年
  • 《红蓝椅》 赫里特·托马斯·里特维尔德 1918年
  • 《F51扶手椅》 瓦尔特·格罗皮乌斯 1920年
  • 《瓦西里·康定斯基式摇篮》 彼得·凯勒 1922年
  • 《L20包豪斯台灯》 奥托·里特维格 1924年
  • 《列宁演讲台项目模型》 艾尔·利西茨基 1920年
  • 《瓦西里B3扶手椅》 马塞尔·布劳耶 1925年
  • 《OO24吊灯》 吉奥·庞蒂 1931年
  • 《帕米奥41号扶手椅》 阿尔瓦·阿尔托 1933年
  • 《金属线椅》 查尔斯·伊姆斯与蕾·伊姆斯 1951年
  • 《Akari H吊灯》 野口勇 1951年
  • 《UP5系列扶手椅》 加塔诺·佩斯 1969年
  • 《卡萨布兰卡柜架》 埃托·索特萨斯 1980年
  • 《A&O椅》 阿基佐姆工作室 1973年
  • 《普鲁斯特扶手椅》 亚历山德罗·门迪尼 1979年
展览时间:
2021-06-01 - 2021-08-25
展览城市:
北京 - 北京
展览机构:
清华大学艺术博物馆
展览地址:
北京清华大学校内光华路
策 展 人:
亚历山德罗·格里罗、苏丹
学术主持:
陈岸瑛
主办单位:
清华大学艺术博物馆 意大利设计博物馆
展览备注:
项目统筹:苏丹
项目协调:王晨雅、王瑛、卢多维卡·伦乔尼
策展助理:马阅、王晨雅、王瑛
视觉统筹:王鹏
视觉设计:王鹏、王美懿
展陈设计:马阅、刘徽建
运输协调:孙艺玮、卢多维卡·伦乔尼
展览执行:刘徽建、马阅、王晨雅、孙艺玮、杨永嘉、刘玉晴
影片翻译:周艳阳
行政事务:马艳艳
国际事务:王瑛
宣传推广:李哲、刘垚梦、周辛欣、肖非
微信视频:王宁
微纪录片:李翔飞、杨可汉、曹明豪

展览地点:清华大学艺术博物馆一层展厅
特别鸣谢:费德里科·博纳迪奥、阿尔贝托·比亚杰蒂、亚历山德拉·祖齐、苗苒
支持单位:意大利驻华大使馆

展览介绍

百年设计
非常道

苏丹
清华大学艺术博物馆 副馆长
中方策展人

一百多年以来,人类终于意识到,设计实乃工业造福万民的翅膀。这是基于现实和史料得出的结论,无可辩驳。至于这段历史发展过程之中的混沌与复杂,则是众说纷纭。即使在当下全球化的过程中,任何一位史学家想做到俯瞰全局几乎都是妄想。历史在不断的重新书写中得以成型,设计文献展览也是一种书写方式,作品的选择、排布,展览空间的选择及场景的营造都是对历史的叙事,用心良苦。而这又要得益于那些收藏家。经年累月的收藏应当被看作一种最为客观的历史记录。优秀的收藏体系必然采集了最为硕大的文明颗粒,我认为最强大的历史言说体系莫过于样品本身,它们是思想的模型,主张、主义的形态,在历史的长河中熠熠发光,构成某种暗示和启发。

比亚杰蒂-科尼格设计收藏(The Biagetti-Koenig Collection)来自一个关注现代设计的家族,由意大利设计博物馆(Musei Italiani)负责管理,他们的收藏跨越了一个多世纪,伴随着现代设计的诞生、延展、变异的全过程。相信他们的每一次收藏,都是在壮阔激烈的文化变革和社会运动的鼓励下,在丰富的和明确的历史语境中作出的判断和选择,因此弥足珍贵。这个展览从策划到展出历时三年半,最终我们克服了疫情之下的重重阻力,迎来了这些珍贵的历史文献,让它们在清华大学艺术博物馆以富有启发性和感染力的方式呈现。每一次展览都是利用这些历史物证,发起对历史的一次又一次新的阐释过程。围绕着这些精彩的作品,不仅仅是对创造的欣赏、赞美和陶醉,还是分析、探究和再发现的过程。正如艺术家安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)所说的那样——在观众的解读中塑造自己作品的内涵。虽然比之艺术,设计活动的目的要相对明确许多,但整体的历史样貌却同样具有模糊性,尤其是被后人诉说的历史。因此我们坚信这个展览,绝不仅仅是为了唤起我们对设计的现代主义历程的回忆,而是铺陈展示出来更多的线索,让人们再一次思考。

现代设计的维度是极为多向的,这也就意味着它的形成过程充满着波折、迂回和交替。它可以遵循传统文化的脉络发展,可以与物理进行抗争和平衡,还可以沿着科学发现的线索努力拓展。随着宗教和政治向日常生活的介入,设计有时也会做出积极的响应,能力因此提升,人类文明也进而转向。1902年安东尼·高迪(Antoni Gaudí)设计了卡尔维特椅("Calvet" Chair);1913年阿道夫·路斯(Adolf Loos)设计了卡布瓦咖啡馆AL1挂衣架(AL1 Café Capua Coatstand);1913年弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)设计了中途岛2号椅(Mod. Midway 2 Chair);1918年赫里特·里特维尔德(Gerrit Rietveld)设计了红蓝椅(Red and Blue Chair);1920年艾尔·利西茨基(El Lissizky)设计了列宁演讲台项目模型(Lenin’s Platform Project);1928年勒·柯布西耶(Le Corbusier)设计了LC4躺椅(Mod LC4);1933年阿尔瓦·阿尔托(Alvar Aalto)设计了帕米奥41号扶手椅(Chair mod. 41Paimio)……表面上看去这些杰作针对了历史中的不同问题,展现了各自非凡的才华。但现代设计的出发点却是大工业生产和机器,人类怀着喜忧参半的心情面对这个新生的、完全陌生的事物。这时需要一种媒介,将旧有的传统和新生的事物进行调和、嫁接、变通,让人类顺畅地步入一个想象和期盼中的新世界。

卡尔·马克思(Karl Marx)说:“机器和发达的机器体系,这种大工业特有的劳动资料,在价值上比手工业生产和工厂手工业生产的劳动资料增大得无可比拟。”先知先觉的思想家们首先发现了机器体系强大的能力暗示了一个新时代的开启。列夫·托尔斯泰(Leo Tolstoy)说:“机器运转时落进一片刨花,一个不懂机器的人,认为它是机器的重要部分,其实它在里面跳动妨碍机器运转。一个不懂机器的人,无法理解机器的重要部件不是那片碍事的刨花,而是那些无声转动的小小传动齿轮。”这位现代文学巨擘深究到了机器的本体问题,他认为正是这种本体精妙的构成才聚合了能力,产生了非凡。显然在这个时代初始,分辨机器的本质和系统之外混入的杂质是非常重要的,这是对机器本体意识的启蒙。

设计将机器生产的巨大能量导流,并精细地输出于日常生活中,当是那个时代许多人的心愿。圣西门(Henride Saint-Simon)说过:“整个社会依赖于工业。”亨利·福特(Henry Ford)则宣称:“我要为万民造一辆车。”历史发展是在思想家的预言推动下行进的,但是行进的轨迹却受制于环境、传统、人心和能力等多种因素。翻阅并回顾历史,我们发现预言并非完全不可靠,过度夸大一种新生事物的作用甚至可能逐渐带来偏激,导致危险。卡尔·波普尔(Karl Popper)悲观失望地断言:“想在大地上建成天堂的人,无一例外都建成了地狱。”历史事实也反复证明这一点,人类虽然因机器生产而避免了大规模饥荒,但却几乎在全球范围迎来了战争和革命。

难能可贵的是,在这个至关重要的历史节点中,不仅有对机器生产这种新生事物大加称颂者,如未来主义的发起人马里内蒂(F. T. Marinetti)曾说过:“我们肯定,这世界因一种新的美——速度之美变得更伟大了”;伟大的建筑师弗兰克·劳埃德·赖特(Frank LloydWright)也曾说过:“这就是机器,民主的先驱,艺术的力量将在其中注入理想的激情,注入灵魂。”但仅有激情和赞美是不够的,还需要批评和质疑者挺身而出。威廉·莫里斯(William Morris)认为:“从手工艺到机械化,这种转变究竟是好还是坏?作为一种生活条件,机械化生产全然是一种罪恶。作为迫使我们改善生活条件的手段,它已然且在一段时间内将是必不可少的。”约翰·拉斯金(John Ruskin)也说过:“对于上帝来说,不用劳动就能创造世界是件好事,而人类不用劳动就能创造出的东西是毫无价值的,那些机器制作的装饰品,根本称不上是装饰品。”更有甚者对机器是否真的对人类具有解放的意义展开质疑,约翰·穆勒(John Stuart Mill)说:“值得怀疑的是,一切已有的机械发明是否减轻了任何人的日常辛劳。”感恩这些具有前瞻性眼光和思虑积习的人们,他们在讨论研究驾驭机器这头猛兽的体制。鼓动是唤起民众的热情和对美好未来的畅想,而制动则是寻找和建构限定机器生产狂奔和失控的机制。

让-保罗·萨特(Jean-Paul Sartre)揭示人类的秘密时说道:“神与国王有一个痛苦的秘密,那就是人是自由的。”为人服务是设计的原点,机器生产和现代社会不应当成为人类新的牢笼,艺术的使命是对人的解放,而设计是将艺术的神圣使命日常化的工具。设计发展的过程就是一个和艺术不断结合分离的反复过程。这种规律性的反复,恰恰说明涉及关照的对象,表面上是机器和人,而人是永恒的话题。正如查尔斯·伊姆斯(Charles Eames)说:“最终,一切都联系在一起——人、思想、物品。这些联系的质量关系到质量本身。”唯有设计的方式才能完成这种跨越媒材的联系。

建筑师、艺术家、设计师的出场是设计历史演出的真正开始,这是能力和才艺的展现,他们聚集在一个个具体物件的创造之中,精彩而生动。勒·柯布西耶(Le Corbusier)说:“建筑是可居住的机器。”马塞尔·布劳耶(Marcel Breuer)说:“现代建筑不是一种风格,是一种态度。”吉奥·庞蒂(Gio Ponti)说:“所以,最耐久的东西不是水泥,不是木头,不是石头,不是钢,也不是玻璃,建筑中最耐久的东西是艺术。”技术和艺术的结合对设计形态的影响最为直接,艺术的融合让设计变得富有情感,让情绪的奔流有了更多的渠道。百年现代设计历史,既是技术飞跃、日新月异的好时光,也是重新发现探究、抚慰人性的阶段。设计归根结底还是一种术,方法、程序还有转化形态的能力。技术与材料,物质与形体,产品与生活一切都是具体生动的。同时,创造的方式方法因人而异,从而构成丰富多彩的人间生活,形成惊艳的设计历史叙事。

展览“设计乌托邦1880-1980”绝不只是158件现代设计的华丽亮相,它影射的是一百年间一种持续不断的戴着枷锁创新的现象。工艺美术运动、风格派、新艺术运动、未来主义、德意志制造联盟、包豪斯、构成主义、孟菲斯……各种主义和风格流派轮番荡涤。在这激动人心的历史时段中,人类的精英们不仅聚焦于工业生产的引流,同时用创造性的行动示范唤醒被工业早期催眠的人类意识。现代设计的历史既是对工业的讴歌和展望,也是对工业的批判和解构。正是它的存在,才能让传统和现代携手,让理性和浪漫交织,让人性重新回归。就如亚伯拉罕·马斯洛(Abraham Maslow)所说:“创造力是所有人与生俱来的特性”,经典的设计不仅反映着社会形态,更折射出人类不甘沉沦的精神。艺术与设计中的现代主义是一场波及全球的浩大运动,这个展览是一次物证的集萃,其背后是一个个伟大人物的思想和技术发明的支撑。而那些践行的过程也是如此精彩,理想、才情、意志和机遇,构成了鲜活的历史。

还原事件和背景是历史叙事重要的手段。如历史长河中因冲刷形成的滩涂、洲屿。时间永是流逝,课堂、工坊、商店、展厅依旧喧闹不止。现代设计诞生的显影宛如一个河床,是一个在时间的冲刷下缓慢形成的过程。尽管设计乌托邦来势凶猛,但是我们的世界如此辽阔,文化如此多元,现代主义设计思想如同掠过人心的疾风,设计实践如同地表的径流,在广袤大地流淌激越的轨迹并不相同,在欧洲、北美、亚洲发生的时段也不同步。在不同的地理范围或相逢热烈的拥抱,或遭遇到传统文化的抵抗,裹挟其中的成分千差万别。现代主义的设计思想在不断修正中继续发展,新的问题层出不穷,全球化的时代,地理仍然是一个难以超越的问题根源,但是我们看到依然有一个宏伟的理想在召唤着人们,有一个成分日益复杂的群体在义无反顾地践行。乌托邦精神永远存在,它是推动历史发展的人类精神形式。

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(责任编辑:孙卉)

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