艺术头条 
雅昌拍卖图录 
前言
将来做一个革命的木刻工作者呢？电影的编导呢？还是文学青年呢？我徘徊在三叉路口了。
——沙飞
这段文字是沙飞在“九·一八”事件之后，面对人生和事业选择时彷徨的写照。直接反映的是现代传播媒介在现实发声中的竞争，其底色又是知识社会在现实关注中形成话语体系的混响。当然，沙飞最后选择了摄影。
沙飞认为摄影能迅速形成传播的图像，在当时中国文盲率居高的形式下是优胜的宣传武器，但同时他也认为摄影也是艺术的一部分，只有借助艺术的语言才能达到更好的宣传效果。我们该如何理解一个接受了现代思想的青年要艺术地表达现实而不是把摄影当成“颓废的娱乐”呢？我们试图考古沙飞的那段历史，特别是他 1937 年赴晋察冀军区之前在广州、上海等拍摄的“大众生活”及“乡土风景”摄影。
在福柯看来知识考古要先在社会历史空间中寻找话语的“位置”，然后按同一主题把散落的话语集结成陈述群，从而研究话语的流向、分布，变化与延伸。我们将“大众生活”这一主题视为同一“知识地层”问题考察，那么，左翼文学、新兴木刻，包括岭南画派的艺术家们对现实关怀的工作，与沙飞的工作相互流窜、延伸、扩展，沙飞与木刻家李桦保持密切交往同时拍摄了大量在城市中被现实异化的底层民众，并与漫画家鲁少飞合作，频繁在上海《立报》刊发他抨击遭难和不公现实的报道。如果我们再将“乡土风景”相向考察，会发现沙飞与 1920 年代乡土文学的错时关联：乡土话语在传统与现代碰撞、新旧文化更迭的时代语境中构建起的民族文化认同与主体身份意识，无形中渗透到了沙飞的乡土风景中，抒情的风景带着“乡愁乌托邦”正是作者现代性体验的重要构成。只是，后来民族危难迫临，加上新闻报道文字的编辑，南澳岛的乡愁风景便演化成为了国土危机的警示。
鲁迅既是乡土文学也是新兴木刻的重要推动者，沙飞无疑是其思想的实践者，却又能敏感地成为见证者，在 1936 年的第二届全国木刻展览会上，他用镜头记录了导师和追随者的交流，扩大了木刻及其现实内容的传播。沙飞进而在鲁迅逝世事件上参与了不同媒介的新闻报道竞争，在全社会掀起对鲁迅讨论的洪流中成长为一位坚定的抗战摄影工作者。
乡土文学在 1930 年代裂变为现实批判和民族独立的诉求后，其呈现载体也从刊物中延伸到电影和边区戏剧表演，沙飞始终保持着他对文学及戏剧的热忱，在晋察冀军区摄影中有相当数量对戏剧表演的记录，他总是将镜头定格在某个象征性的场景和动作。其象征性风格摄影有别于纯粹的纪实新闻图片，他通过类似设定的场景、姿态，象征战争的正义和组织生活的秩序，所显现出来的强大宣导力影响了晋察冀军区的摄影团队，启发此后的主流新闻摄影。
福柯的知识考古学方法强调“位置”与“关系”，我们要在广阔的、复杂的历史空间中寻找和确定沙飞的“位置”，展览试图建立其与各个领域作者的交往、文本、图像信息交流的“关系”，形成历史的“话语景观”。某种意义上说，理解了这些，便使我们更接近真实。沙飞的艰难、智慧和意义不言而喻。
何小特
2022年7月
第一部分
沙飞与二十世纪二三十年代的现实话语
二十世纪初的报刊、杂志等现代媒体的出现，为文学、艺术事件的诞生提供了一个重要的公共舆论空间，这是我们考察具体个案不可或缺的历史投影。
以文学来说，鲁迅的《故乡》《阿 Q 正传》等小说多借助启蒙理念，写实底层的呐喊与挣扎，对乡土文化进行批判。废名的《桥》、沈从文的《边城》则以写意为主，将田园的美好与城市丑恶做对立，将传统乌托邦化情感寄托于田园牧歌式乡土书写，以此重建民族身份。然而，随着阶级斗争、政治局势更加动荡，作家们从纯文化氛围中探寻重建民族人格理想的热忱被存亡的紧迫性所淹没，阶级分野、图存救亡取代了新旧文化观念的冲突。1920 年代的乡土文学裂变为 1930 年代如“东北作家群”的流亡文学。
以艺术来说，岭南画派领军者在探索中国画现代语言变革同时将其艺术观念注入对现实的关注，其城郊风景结合落款题词也多了几份现实的感怀，其二代画家更是频繁地将目光投向大众遭难的现实生活；现代版画会的同仁则直接继承鲁迅的现实精神，始终走在现实批判和革命艺术的前列，可视为左翼思想衍变出来的艺术形式。
沙飞无疑是汇入这些信息流中的一份子，对于文学、新兴木刻和电影戏剧的兴趣都表明了他对现代媒介的敏感，而最终对于摄影的选择又体现了他独特的智慧。“乡土风景”“大众生活”与“鲁迅”系列，均体现了沙飞与乡土文学、岭南画派及现代版画会直接、间接的“关系”。通过摄影，沙飞的才能得以在现实话语的各类媒介中交流、延伸、扩展，报刊杂志及出版物即为传播载体及舆论的阵地。
第二部分
沙飞抗战摄影的象征秩序
自 1936 年鲁迅系列摄影在新闻报道竞争中得到广泛传播后，沙飞获得名声同时加进了其和艺术界的联系，先后在广州、桂林举办摄影展，并提出摄影宣传武器论，进而在“七七事变”后毅然奔赴晋察冀军区。沙飞先以记者的身份游走于山西、河北，后参加八路军。他并没有将镜头对准前线战场，而是凭借其敏锐的感知从战争的日常中捕捉极富视觉感染力的典型，以长城、白求恩、将军与孤女为特殊对象的系列摄影作品，便是恰切的体现。
在晋察冀军区，沙飞还拍摄了相当数量的戏剧表演摄影，他总是将镜头定格在某个象征性的场景和动作。延安文艺思想中对于文艺大众化的宣导，催生了根据地剧团的蓬勃发展。以剧本表演的形式承载文学思想内核、结合音乐与舞台布景等综合媒介的话剧，无疑是动员抗敌工作中重要的宣传形式，这激发了沙飞早年对文学、艺术、电影戏剧的热忱。1939 年他为延安摄影家吴印咸的《摄影常识》作序时再次提出了“摄影是一种造型艺术”的观点，这有别于纯粹的纪实新闻图片的观念。这种“造型艺术”性的摄影风格是通过类似设定的场景、姿态，象征战争的正义和组织生活的秩序。1942 年，沙飞通过其负责创办的《晋察冀画报》，使其象征性纪实风格摄影得到更广泛的曝光，为战时抗敌宣传做出了重要贡献。沙飞作品所显现出来的强大宣导力影响了晋察冀军区的摄影团队，并启发此后的主流新闻摄影。
将来做一个革命的木刻工作者呢？电影的编导呢？还是文学青年呢？我徘徊在三叉路口了。
——沙飞
这段文字是沙飞在“九·一八”事件之后，面对人生和事业选择时彷徨的写照。直接反映的是现代传播媒介在现实发声中的竞争，其底色又是知识社会在现实关注中形成话语体系的混响。当然，沙飞最后选择了摄影。
沙飞认为摄影能迅速形成传播的图像，在当时中国文盲率居高的形式下是优胜的宣传武器，但同时他也认为摄影也是艺术的一部分，只有借助艺术的语言才能达到更好的宣传效果。我们该如何理解一个接受了现代思想的青年要艺术地表达现实而不是把摄影当成“颓废的娱乐”呢？我们试图考古沙飞的那段历史，特别是他 1937 年赴晋察冀军区之前在广州、上海等拍摄的“大众生活”及“乡土风景”摄影。
在福柯看来知识考古要先在社会历史空间中寻找话语的“位置”，然后按同一主题把散落的话语集结成陈述群，从而研究话语的流向、分布，变化与延伸。我们将“大众生活”这一主题视为同一“知识地层”问题考察，那么，左翼文学、新兴木刻，包括岭南画派的艺术家们对现实关怀的工作，与沙飞的工作相互流窜、延伸、扩展，沙飞与木刻家李桦保持密切交往同时拍摄了大量在城市中被现实异化的底层民众，并与漫画家鲁少飞合作，频繁在上海《立报》刊发他抨击遭难和不公现实的报道。如果我们再将“乡土风景”相向考察，会发现沙飞与 1920 年代乡土文学的错时关联：乡土话语在传统与现代碰撞、新旧文化更迭的时代语境中构建起的民族文化认同与主体身份意识，无形中渗透到了沙飞的乡土风景中，抒情的风景带着“乡愁乌托邦”正是作者现代性体验的重要构成。只是，后来民族危难迫临，加上新闻报道文字的编辑，南澳岛的乡愁风景便演化成为了国土危机的警示。
鲁迅既是乡土文学也是新兴木刻的重要推动者，沙飞无疑是其思想的实践者，却又能敏感地成为见证者，在 1936 年的第二届全国木刻展览会上，他用镜头记录了导师和追随者的交流，扩大了木刻及其现实内容的传播。沙飞进而在鲁迅逝世事件上参与了不同媒介的新闻报道竞争，在全社会掀起对鲁迅讨论的洪流中成长为一位坚定的抗战摄影工作者。
乡土文学在 1930 年代裂变为现实批判和民族独立的诉求后，其呈现载体也从刊物中延伸到电影和边区戏剧表演，沙飞始终保持着他对文学及戏剧的热忱，在晋察冀军区摄影中有相当数量对戏剧表演的记录，他总是将镜头定格在某个象征性的场景和动作。其象征性风格摄影有别于纯粹的纪实新闻图片，他通过类似设定的场景、姿态，象征战争的正义和组织生活的秩序，所显现出来的强大宣导力影响了晋察冀军区的摄影团队，启发此后的主流新闻摄影。
福柯的知识考古学方法强调“位置”与“关系”，我们要在广阔的、复杂的历史空间中寻找和确定沙飞的“位置”，展览试图建立其与各个领域作者的交往、文本、图像信息交流的“关系”，形成历史的“话语景观”。某种意义上说，理解了这些，便使我们更接近真实。沙飞的艰难、智慧和意义不言而喻。
何小特
2022年7月
第一部分
沙飞与二十世纪二三十年代的现实话语
二十世纪初的报刊、杂志等现代媒体的出现，为文学、艺术事件的诞生提供了一个重要的公共舆论空间，这是我们考察具体个案不可或缺的历史投影。
以文学来说，鲁迅的《故乡》《阿 Q 正传》等小说多借助启蒙理念，写实底层的呐喊与挣扎，对乡土文化进行批判。废名的《桥》、沈从文的《边城》则以写意为主，将田园的美好与城市丑恶做对立，将传统乌托邦化情感寄托于田园牧歌式乡土书写，以此重建民族身份。然而，随着阶级斗争、政治局势更加动荡，作家们从纯文化氛围中探寻重建民族人格理想的热忱被存亡的紧迫性所淹没，阶级分野、图存救亡取代了新旧文化观念的冲突。1920 年代的乡土文学裂变为 1930 年代如“东北作家群”的流亡文学。
以艺术来说，岭南画派领军者在探索中国画现代语言变革同时将其艺术观念注入对现实的关注，其城郊风景结合落款题词也多了几份现实的感怀，其二代画家更是频繁地将目光投向大众遭难的现实生活；现代版画会的同仁则直接继承鲁迅的现实精神，始终走在现实批判和革命艺术的前列，可视为左翼思想衍变出来的艺术形式。
沙飞无疑是汇入这些信息流中的一份子，对于文学、新兴木刻和电影戏剧的兴趣都表明了他对现代媒介的敏感，而最终对于摄影的选择又体现了他独特的智慧。“乡土风景”“大众生活”与“鲁迅”系列，均体现了沙飞与乡土文学、岭南画派及现代版画会直接、间接的“关系”。通过摄影，沙飞的才能得以在现实话语的各类媒介中交流、延伸、扩展，报刊杂志及出版物即为传播载体及舆论的阵地。
第二部分
沙飞抗战摄影的象征秩序
自 1936 年鲁迅系列摄影在新闻报道竞争中得到广泛传播后，沙飞获得名声同时加进了其和艺术界的联系，先后在广州、桂林举办摄影展，并提出摄影宣传武器论，进而在“七七事变”后毅然奔赴晋察冀军区。沙飞先以记者的身份游走于山西、河北，后参加八路军。他并没有将镜头对准前线战场，而是凭借其敏锐的感知从战争的日常中捕捉极富视觉感染力的典型，以长城、白求恩、将军与孤女为特殊对象的系列摄影作品，便是恰切的体现。
在晋察冀军区，沙飞还拍摄了相当数量的戏剧表演摄影，他总是将镜头定格在某个象征性的场景和动作。延安文艺思想中对于文艺大众化的宣导，催生了根据地剧团的蓬勃发展。以剧本表演的形式承载文学思想内核、结合音乐与舞台布景等综合媒介的话剧，无疑是动员抗敌工作中重要的宣传形式，这激发了沙飞早年对文学、艺术、电影戏剧的热忱。1939 年他为延安摄影家吴印咸的《摄影常识》作序时再次提出了“摄影是一种造型艺术”的观点，这有别于纯粹的纪实新闻图片的观念。这种“造型艺术”性的摄影风格是通过类似设定的场景、姿态，象征战争的正义和组织生活的秩序。1942 年，沙飞通过其负责创办的《晋察冀画报》，使其象征性纪实风格摄影得到更广泛的曝光，为战时抗敌宣传做出了重要贡献。沙飞作品所显现出来的强大宣导力影响了晋察冀军区的摄影团队，并启发此后的主流新闻摄影。
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主办单位
广州美术学院艺术与人文学院
承办单位
广州美术学院美术馆
展览备注
展览地点：广州美术学院美术馆三楼
展览总监：陈晓阳
学术指导：郭伟其、何小特
策展团队：陈思为、戴菲菲、凡文轩、徐婧琳、叶思橼、张琳婧
视觉组：王鳍霖、林元晴
公教组：薛燕、张青
典藏组：梁小延、梁小红、梁欣、林朝阳、梁健华、肖衡娟、郑萃茵
展务组：温萍萍、谢伟航
参展艺术家：陈轲、陈文涛、常晓琼、邓惠娴、杜瑶、何美棋、何巧添、黄妍媚、孔子杰、李承萱、梁傑源、莫景煜、区晓彤、谭德杰、岳立志、张爱琳、朱洛苇
展览总监：陈晓阳
学术指导：郭伟其、何小特
策展团队：陈思为、戴菲菲、凡文轩、徐婧琳、叶思橼、张琳婧
视觉组：王鳍霖、林元晴
公教组：薛燕、张青
典藏组：梁小延、梁小红、梁欣、林朝阳、梁健华、肖衡娟、郑萃茵
展务组：温萍萍、谢伟航
参展艺术家：陈轲、陈文涛、常晓琼、邓惠娴、杜瑶、何美棋、何巧添、黄妍媚、孔子杰、李承萱、梁傑源、莫景煜、区晓彤、谭德杰、岳立志、张爱琳、朱洛苇
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