前言

　　社会主义现实主义之后，从85新潮开始，当代人物绘画负载着社会批判和历史反思的沉重，方力均的光头形象、岳敏君的笑脸宣泄了对主流意识形态的不合作态度；而张晓刚的老照片式的人物弥漫着历史回眸的怅惘。如果说在他们的绘画中，个体被描述为特定时代知识分子群体的象征性精神脸谱，“163年的迷狂”的参展艺术家段正渠、朱进、范勃、王顷、马轲、刘瑞昭则放弃了对社会事件表面纷繁的直接表达，而是把目光投向了自身。跨越50年代到80年代，这些狂热地迷恋绘画的艺术家不约而同地以充满精神敏感性的笔触追寻着对自我的认识，在荒芜的人的尊严之路上探索。

　　中国具有深远的人物绘画传统，文人风骨的孕育伴随着经典文化的成熟，流露在顾恺之、阎立本、唐寅、仇英、任颐的宫廷人物与仕女、戏子的笔墨中，也表现在梁楷、陈老莲等对文人精神理想的自我想象中。发轫于魏晋六朝时期“以形写神”的观念逐渐成为中国人物画的核心，并在当代得到延伸。时代在变，人物的“神”和文人风骨的内涵也在变。作为社会性的人和知识分子，迥异的社会环境与教育体系给参展艺术家的个人生命体验和创作理念都留下不同的烙印。我们观察到，生于五六十年代的艺术家如段正渠、朱进和范勃在民间旧俗、水墨和历史文明中寻求参照系；七十和八十年代的王顷、马轲、刘瑞昭依赖于内在的隐秘直觉。他们创作的内心源泉和表达方式之间的“代沟”给经典文人精神的当代延续与蜕变提供了线索。

　　段正渠(1958－)绘画中的人物抱着硕大的鱼、端着火盆、或者背着大块猪肉在山道上疾走…艺术家有意识地将人物动作庄严化、仪式化，借助原始古拙的民俗文化架构自己的神话世界，隐喻精神的宗教。对于段正渠而言，陕西风土人情绘画超越了民俗采风式的写实主义，神秘、古朴的乡土人物与艺术家的自我意识融合，代表了从现代主义写实到当代精神探索转折时期的敏锐。

　　朱进(1959－)以陶土混合色彩在画布上展开他对人性的想象。浑厚温暖的材料结合水墨的遗韵，人物精神具有一种亦庄亦谐的自在者的闲适与平和的质感。他的造型“提示了人物思想的丰富性，也夸张地表示自我的存在犹如膨胀的梦境，疲软的身体象征一种无奈，必须以犬儒主义式的心态，回到独处的世界中。” (范迪安语)
　
　　范勃(1966－)描绘了周围的知识分子朋友们，绘画语言上强调造型的转折面，细节充满活力与灵动，人物好像被塑造出来。背景中修长的树枝逸笔草草，充满书法趣味，生机中暗示凋零。木犹如此，人何以堪？他的人物隐忍、慎独、有时被焦虑所困扰，仍保持自觉的生命的执拗。可以看到艺术家在对沦落的古典文化之追怀中，对现实人生的悲悯。

　　王顷(1968－)与段正渠同为河南老乡，他的青春在商丘、开封等地渡过。他第一次看黄河感受到的是荒草中的空旷，稠浊的大水上刺目的反光让他心生恐惧(不再有段正渠作品中面对黄河的豪情)。王顷描绘了小城市的荒废场景中内心不安的人，融合了自我命运在时光流转、人事变迁中的怅惘。近二三十年来，中国城市化进程中，农村和城镇日益边缘化，被遗弃在一片凋敝之中—也许这可以解释王顷作品的社会背景。作为“怅望者”的画中人回应着中国传统文人情怀中萧疏散淡、怀古怅今的幽思别绪，残败的风景被升华为一个册页中回味无穷的图景。

　　马轲(1970－)早年在美院教书的经历让他体验了精神的压抑；在非洲支教的一年中他吸收了原始部落艺术的雄浑，也目睹了战乱和贫困。这些切肤之痛将自由意志、精神反叛沉淀在他的血液里。他在隐晦的叙事性中描绘的不安的人，有时乖戾狂燥、有时自在高蹈，挂着不羁的挑衅表情。他痴迷对绘画方法论的颠覆，在作品前反复修正，在错误和偶然性中向绘画的未知敞开自我。

　　刘瑞昭(1983-)仗义好结交，同时像一匹不和群的野马喜欢独处，在画室外开辟荒地，种菜养鱼取乐。精于手工、体察入微、才华多样，在他的钓鱼随笔中以少有的小说家般的流畅记录了一个敏感心灵成长的丰富世界。对自己感兴趣的事他钻得很深，就像钓鱼或者绘画。他穿上古怪的袍子，拍了一堆灯光怪异的照片作为创作素材，画中少年一洗轻浮之气，凝重而纯真，严肃中带着荒诞。刘瑞昭正在精力充沛地建立自己独特的精神世界。

　　坚持绘画语言就是观念，这些艺术家以强烈的个人风格丰富着人物的精神质感。他们对人物的描绘超越写实性，带有主观倾向；布景环境删繁就简、服饰简朴，有意识地掩盖了时代特色。历史感与文人情怀是他们共同的特征：段正渠迷恋中原历史的古拙浑厚、范勃潜心研究历代瓷器造型演变中彰显的创造之道、刘瑞昭钓鱼养莲，痴迷于古代木器和建筑的结构和样式…他们的作品洋溢着知识分子内在的沉郁与尊严，承载着时代和个人精神的沉重，以独特视角给迷失的文人精神以新的解读。

　　“163年的迷狂”的艺术家使我们联想到英国画家卢西安•弗洛伊德(Lucian Freud ,1922-)。1978年左右，弗洛伊德在与一个出租车司机的纠纷中被打伤左眼，他不顾疼痛和愤怒回到工作室，创作了《黑眼圈的自画像Self-Portrait With a Black Eye》，他将绘画作为印证自我存在的方式。段正渠、朱进、范勃、王顷、马轲、刘瑞昭们向弗洛伊德一样：置身孤独的状态，远离喧嚣的艺术潮流，将社会变革带来的迷幻和痛楚隐蔽在画面深处。艰辛劳作伴随精神磨砺，独立人格造就人性关切，他们正以画笔作为抵御现实虚妄的武器，塑造着这个时代的精神肖像。
　
艺术家学画轶事：

　　段正渠(生于1958，从事绘画35年)
　　1975年高中毕业后，正是全国“农业学大寨”，我在首阳山跟着大伙炸石头，修水渠，劳动之余参加县里的美术学习班。“文革”期间，家家都有毛主席石膏像供着。我挑了一尊雄伟的主席站像，准备学画素描。石膏易脏，毛主席又是伟人，脏了不好看，村民就在上面涂层清漆来保护。我先把灯光调整好，把“石膏”前后左右转动出一个最能体现领袖气度的角度。主席像有一尺多高，身穿风衣、面带微笑，肚子微微地凸着，一只手凝重地背在身后。我心里很兴奋，脱光膀子，全神贯注地“观察”和描绘，全力以赴对付着主席浑身上下无数点刺目的高光，直画得大汗淋漓，口干舌燥。几个晚上之后，终于画完了大学之前唯一一幅“石膏像素描”。有一天父亲回来，问我说，你画的那个穿风衣的黑人是林肯吧？

　　朱进（生于1959，从事绘画34年）
　　年少时喜欢在墙上画画，墙面很大，想象可以展得很开。有一天我在墙上画"地道战"，八路军从地道里往外看，鬼子在地道外满地乱刨。我画得很认真，父母在后面滋滋地笑。

　　76年毛主席去世了，学校布置了灵堂，我和几位同学为毛主席守灵。夜很深了，不能睡觉，我找来纸笔，认真临摹毛主席的遗像。毛主席很容易画，圆圆的脸上加个大背头，再往嘴的右下方添一颗痣。就在那天晚上遇见了我的启蒙老师，姓赵。赵老师说我画得不错，但不专业，于是我第一次听见一个词：叫素描...

　　范勃（生于1966，从事绘画29年）
　　我对汉唐的陶瓷、雕塑钟情有加。蒙友人惠赠盛唐花瓷大罐一个，肩有四耳、体形硕大，黑色釉画上饰以月白、天蓝色彩斑，如写意山水，气势磅礴。另一唐花瓣口二节葫芦瓶，作蒜瓣花口，施釉不到底，釉面蓝白交织，高雅悦目。我案头亦常置一花釉小盘，造型规整，釉色如波洛克的抽象表现主义绘画。在怀古养眼之外，我更是怀着敬畏之心来阅读绘画大师的作品。在弗兰克•奥尔巴赫（Averbach Frank）、巴尔蒂斯作品中我看到视觉价值不灭的光辉，得到了渴望已久的精神上的满足，仿佛发现一门失传的绝技还在默默生长。

　　王顷（生于1968，从事绘画27年）
　　农场的院子里，停着一台总也发动不起来的汽车。一条高大的黑狗，在正午的骄阳里，游晃于空荡的球场上。湖畔多松树，林枝繁密。经年的败草中偶尔显露出一片杂色的羽翼、一团灰白的蛇蜕、一只遗落的胶鞋…硕大的草帽下，一个林场的工人，整日蹲在树旁，收刮着粘稠的树脂。这些凌乱的场景显现着劫后余生的凶境，也引发出我对往事故人的想念，仿佛一条含浑的线头，至今拉扯我沉浸于此。

　　马轲（生于1970，从事绘画22年）
　　我无法理解文革时期人们对政治的狂热，依稀记得童年举着小红旗游街的队伍，寒冷中有隐隐的恐怖气氛。那时侯的《美术》杂志今天看来不过是政治观念的广告宣传册。我绘画的动力源于对现实的疑惑和疏离，返回精神家园的道路彷徨在西方绘画的迷宫里；远行才是归途—穿过列宾、梵高、塞尚、毕加索、德库宁、波洛克、培根、巴塞利兹、基弗、克莱门特、尼奥赫(Neo Rauch, 1960-)，我渴望回到唐宋先秦的艺术风范。今天我们对社会、自然的观察大体通过影像，把影像舞台化是我一个初步清晰的绘画观念。石头是山的演员、盆景是树的演员，一幅悬挂的绘画是舞台，而不是一扇窗户。观赏绘画仿佛在室内品味山川之戏，这其中的路径就是意会。对我而言，绘画是一条道路，一个高高在上的道的体现。

　　刘瑞昭（生于1983,从事绘画16年）
　　小学四年级，我画了一些花花草草准备参加市里的“小星星”艺术节。赛前老师看到了我在家搞的“创作”：一堆在鹅卵石上画的脸面，有老人、孩子、工人、农民什么的。老师就让我拿这些参赛。我也没多想，就送去了。结果，就是聚光灯下了：我站在舞台中间，双手捧着一块石头；往两边看，大伙拿的都是正经画儿，而且起码有三四个画得比我好，但是站在中间的是我，特等奖！就凭着几块心血来潮的水彩画石头。当时我恨不得找个地缝钻进去，脑袋嗡嗡响，真是丢人啊。现在，惊世骇俗的“艺术”塞满了大街小巷，偶尔撞上，就如同碰见了十几年前被我丢弃的那堆石头，顿时羞得满面通红。走在路上，背后有人指指点点，“瞧，那是个艺术家。”我扭头就骂：“你丫才是艺术家呢，爷是画画的！”