艺术头条 
雅昌拍卖图录 
玩物主义——艺术家日常生活史Ⅰ
6.0
展览时间：
2013-07-20 - 2013-10-20
开幕时间：
2013-07-20 15:00
展览城市：
成都
展览机构：
成都蓝顶美术馆
展览地址：
成都蓝顶美术馆
这个展览的缘起，与我对中国当代艺术史的长期观察和立场有关。策展人希望做到的是，某种片断式的艺术思想和生活方式的叙述，而不是编年史式的事件记录。它首先是作者关于中国当代艺术史微观写作的批评性陈述，这些“絮语”（Whisper）式的陈述涉及到叙事方式、研究方法以及价值重估、个人旨趣等等方面；其次，和艺术史上所有命名一样，作为展览主题的“玩物主义”（Object-Ruminationism）只是一个概括性的说法，主要用来表述中国当代艺术最近这十年越来越明显的一种趋势：本土的、传统的文化的自觉、回归与艺术家日常生活世界的重建。之所以选择冯峰、管怀宾、何多苓、韩湘宁、李华生、任小林、孙良、叶永青这八位个性、风格截然不同，年龄跨度超过一个世纪的艺术家来作为“艺术家日常生活史”（Artist΄s Trivial Living）的研究对象，是因为他们的经历和艺术创造都溢出了他们各自所处的时代和生活环境，但在“玩”，玩心或玩物，也就是游戏性地、特立独行地自由纵横穿越于艺术世界和生活世界之间的才情和创造力，这些方面，却是惊人的相似。与当今流行的艺术潮流不同，这八位艺术家都是非典型或具有代表性的：他们生活在这个时代模式的范围内，每一个人的生活都有它自己的模式，而每一位个人又都是一个例外。
1、微观叙事的历史：近年来，雄心勃勃的“重写”或“改造”历史的风潮弥漫着整个中国当代艺术界，使得能不能进入“历史”？成为许多艺术家关注的问题和挥之不去的焦虑。尽管科林伍德（Robin George Collingwood）宣称：“一切历史都是当代史”——以当下现实问题向过去的经验提问，难道不正是历史写作的意义所在吗？但是，关于“历史”，特别是“当代史”的写作，一直是个隐含着极大风险的难题。这里，一方面固然是因为，“当代史”的写作不可避免地要与当代艺术体制中的权力运作发生纠缠；另一方面，如何讲述“历史”？讲些什么样的“历史”？也一直是个颇多争论、值得商榷的问题。
大历史中的宏大叙事向人们显示了一种拥有权威性的集体话语，这种权威性的集体话语则确认了这种写法的合理性。然而这种模式，在颠覆旧的历史叙事方式和构建新的历史叙事方式的同时，又产生了新的历史叙事方式的盲点，因为这种集体话语只能写一种叙述模式的历史，或只能写很多很多种一模一样的叙述模式的历史。
当一种历史叙事成为中心和权威话语时，它总是会遮蔽和压抑另一种历史记忆和历史叙事。而此时“另一种”历史记忆和历史叙事的出现，才具有颠覆的意义。近年来，历史叙事的价值取向、研究视域和研究资源及历史叙述方式，在悄悄发生变化。从中心到边缘；从经典到一般；从精英思想到生活观念；从社会变动和政治变动到历史中生活样式的变化；从重大政治事件到人的衣食住行变化的历史细节，等等。这些转型提醒我们：当代艺术史的研究，完全可以通过对艺术家及其作品丰富的历史细节、具体的文化语境和日常生活史现场的重构与深入讨论，颠覆只有一种写法的宏大历史叙述定势和集体话语权威。为中国当代艺术研究和历史的另一种写法提供不同于宏大叙事的真实文本。
2、研究方法与策展理念：毫无疑问，在一般艺术史研究中，艺术家及其作品往往处于中心地位。古希腊以来艺术史写作中对艺术家神话和魅力的传说，支配了现代主义之前的艺术史研究与叙事。现代主义之后，这一叙事模式尽管有所式微，但其影响仍然不容小视。中国当代艺术史写作中的“造神”运动，其诱因尽管可归结为艺术资本主义的商业驱动，但是，“造神”的历史主义诉求与渴望不朽的肉身本能，或许才是这一“造神”运动的根本原因。所以，有关中国当代艺术史的叙事和写作，如何在启动历史事实的同时，也复活研究者自身的生命？便成为一个研究者与研究对象“休戚与共”的问题。历史话语的重建，是当今每一个中国当代艺术史研究者必须面对的问题。卡西尔（Ernst Cassirer）说：“历史学家必须学会阅读和解释他的各种文献和遗迹——不是把它们仅仅当做过去的死东西，而是看作来自以往活生生的信息，这些信息在用它们自己的语言向我们说话，然而，这些信息的符号内容并不是直接可观察的，使它们开口说话并使我们理解它们的语言正是语言学家、语文文献学家以及历史学家的工作……历史就是力图把所有的这些零乱的东西、把过去杂乱无章的枝节末梢融合在一起，综合起来浇注成新的样态。”（ 《人论》第十章《历史》，甘阳译，224-225页，上海译文出版社，1986。）
所以此次展览虽然出自研究者和策展人长期以来的一个研究课题，却并非一个命题式的展览。也就是说，“艺术家日常生活史Ⅰ：玩物主义”（Artst΄s Trivial LivingⅠ: Object-Runminationism），作为一个展览的呈现，只是研究者对中国当代艺术历史写作诸多问题争论的一个响应：这种响应当然也显示了作者关于历史叙事的立场、观点和态度，更重要的是，这种态度、立场和观点并非纯粹客观、中立的，对艺术家的选择和叙述角度也表明了作者对中国文化的根本性的抱负和自我期待。
说到具体的研究旨趣、方法和策展理念。本人试图在艺术家的作品（图像）、艺术文献和实物三者的交汇点之间，穷尽与研究对象的主体——艺术家相关的资料，以一种类似福柯（Michel Foucault）所谓“知识考古学”的方法，从而在时间与空间上，在实物、图像与文字文本上，囊括艺术家及其作品历时性与共时性的形态特征及其变化发展源流，使作者由“知识考古”而重新发掘、诠释和发现的历史细节，能发前人所未发，拥有坚实的文献基础和无可置疑的真实性与证明力。实现充满历史细节的日常生活史的现场重构，重新发现和建构被宏大叙事遮蔽的历史丰富性和多元性。以期为历史叙事的真正改变带来新的眼光和知识背景，真正实现历史的重构和改写。
3、文化自觉与“玩物主义”（ Object-Runminationism）：自上个世纪八十年代以来，中国当代艺术实验经历了一个漫长的学习、拷贝西方现代艺术的历程。在这个进程中，中国自身的文化传统与历史经验也在抬头。其中，“玩物”的历史传统和文化经验，经由一些艺术家的个人实践和创造性转化，正在成为中国艺术现代性重建最具活力的力量。与中国急剧膨胀的国家力量不同，这种文化软实力的彰显，正是中国文化自信心的体现。近年来，文化界和批评界对所谓“中国性”、“中国模式”、“中国经验”等带有民族主义色彩的问题的关注和论争，正是这一现代性焦虑的反应。
《尚书•旅獒》言：“玩人丧德，玩物丧志。”“物，与心相对。”是心理之外独立存在的东西；“志，知也；知，接也。”是指接触，即一个人对外物的感知能力。
儒家以“立功、立德、立言”三不朽为士人的终极追求。故古人所谓“玩物丧志”，是指因为玩物而丧失了对外物的感知能力。沉迷于玩乐的事物，使人丧失进取精神，从而淡于功名的追逐。然而，物是有灵性的，更是有生命的。不管是大地生产或是工坊制造，都汲取了天地日月的精华，凝聚了人的智慧和灵性。至于一块石头或一方砚台，一件瓷器或一瓶美酒，它们从被使用变成被把玩和收藏，完全取决于人与它们的缘分，因为在当前这个物质的社会，物多被重视其使用价值、交换价值和炫耀价值，至于把玩的过程和乐趣，并非人人在意。与物结识，是因缘，愿意把它藏着、看着、玩着，是爱它。于是就有了“玩物主义”一说。“玩”是不可以随大流的，不可以因时髦而玩，亦不可以因炫耀而玩，这便是作者要说的“主义”。
在中国当代艺术中，冯峰、管怀宾、何多苓、韩湘宁、李华生、任小林、孙良、叶永青八位艺术家，无论其所凭借的创作媒介为油画、水墨，还是雕塑、装置、影像，其创作实践和生活方式，都可以在“玩物”这一微观的叙事方式和日常生活方式中找到清晰的文脉。“玩物”在他们身上，既是一种思想方法、观看态度、美学方式和叙事策略；更是一种身体实践和生活方式。作者藉此八个艺术家的创作案例，运用“知识考古”的方法，试图通过重构艺术家及其创作的日常生活史，将中国当代艺术史的写作置于微观叙事的背景下，重新发掘“玩物”这一传统美学方式与身体传统在当代语境中的意义，从而为中国当代艺术的“文化自觉”与现代性重建，提供一种基于当代中国人自身历史经验、文化经验和肉身经验的贡献和积累。
1、微观叙事的历史：近年来，雄心勃勃的“重写”或“改造”历史的风潮弥漫着整个中国当代艺术界，使得能不能进入“历史”？成为许多艺术家关注的问题和挥之不去的焦虑。尽管科林伍德（Robin George Collingwood）宣称：“一切历史都是当代史”——以当下现实问题向过去的经验提问，难道不正是历史写作的意义所在吗？但是，关于“历史”，特别是“当代史”的写作，一直是个隐含着极大风险的难题。这里，一方面固然是因为，“当代史”的写作不可避免地要与当代艺术体制中的权力运作发生纠缠；另一方面，如何讲述“历史”？讲些什么样的“历史”？也一直是个颇多争论、值得商榷的问题。
大历史中的宏大叙事向人们显示了一种拥有权威性的集体话语，这种权威性的集体话语则确认了这种写法的合理性。然而这种模式，在颠覆旧的历史叙事方式和构建新的历史叙事方式的同时，又产生了新的历史叙事方式的盲点，因为这种集体话语只能写一种叙述模式的历史，或只能写很多很多种一模一样的叙述模式的历史。
当一种历史叙事成为中心和权威话语时，它总是会遮蔽和压抑另一种历史记忆和历史叙事。而此时“另一种”历史记忆和历史叙事的出现，才具有颠覆的意义。近年来，历史叙事的价值取向、研究视域和研究资源及历史叙述方式，在悄悄发生变化。从中心到边缘；从经典到一般；从精英思想到生活观念；从社会变动和政治变动到历史中生活样式的变化；从重大政治事件到人的衣食住行变化的历史细节，等等。这些转型提醒我们：当代艺术史的研究，完全可以通过对艺术家及其作品丰富的历史细节、具体的文化语境和日常生活史现场的重构与深入讨论，颠覆只有一种写法的宏大历史叙述定势和集体话语权威。为中国当代艺术研究和历史的另一种写法提供不同于宏大叙事的真实文本。
2、研究方法与策展理念：毫无疑问，在一般艺术史研究中，艺术家及其作品往往处于中心地位。古希腊以来艺术史写作中对艺术家神话和魅力的传说，支配了现代主义之前的艺术史研究与叙事。现代主义之后，这一叙事模式尽管有所式微，但其影响仍然不容小视。中国当代艺术史写作中的“造神”运动，其诱因尽管可归结为艺术资本主义的商业驱动，但是，“造神”的历史主义诉求与渴望不朽的肉身本能，或许才是这一“造神”运动的根本原因。所以，有关中国当代艺术史的叙事和写作，如何在启动历史事实的同时，也复活研究者自身的生命？便成为一个研究者与研究对象“休戚与共”的问题。历史话语的重建，是当今每一个中国当代艺术史研究者必须面对的问题。卡西尔（Ernst Cassirer）说：“历史学家必须学会阅读和解释他的各种文献和遗迹——不是把它们仅仅当做过去的死东西，而是看作来自以往活生生的信息，这些信息在用它们自己的语言向我们说话，然而，这些信息的符号内容并不是直接可观察的，使它们开口说话并使我们理解它们的语言正是语言学家、语文文献学家以及历史学家的工作……历史就是力图把所有的这些零乱的东西、把过去杂乱无章的枝节末梢融合在一起，综合起来浇注成新的样态。”（ 《人论》第十章《历史》，甘阳译，224-225页，上海译文出版社，1986。）
所以此次展览虽然出自研究者和策展人长期以来的一个研究课题，却并非一个命题式的展览。也就是说，“艺术家日常生活史Ⅰ：玩物主义”（Artst΄s Trivial LivingⅠ: Object-Runminationism），作为一个展览的呈现，只是研究者对中国当代艺术历史写作诸多问题争论的一个响应：这种响应当然也显示了作者关于历史叙事的立场、观点和态度，更重要的是，这种态度、立场和观点并非纯粹客观、中立的，对艺术家的选择和叙述角度也表明了作者对中国文化的根本性的抱负和自我期待。
说到具体的研究旨趣、方法和策展理念。本人试图在艺术家的作品（图像）、艺术文献和实物三者的交汇点之间，穷尽与研究对象的主体——艺术家相关的资料，以一种类似福柯（Michel Foucault）所谓“知识考古学”的方法，从而在时间与空间上，在实物、图像与文字文本上，囊括艺术家及其作品历时性与共时性的形态特征及其变化发展源流，使作者由“知识考古”而重新发掘、诠释和发现的历史细节，能发前人所未发，拥有坚实的文献基础和无可置疑的真实性与证明力。实现充满历史细节的日常生活史的现场重构，重新发现和建构被宏大叙事遮蔽的历史丰富性和多元性。以期为历史叙事的真正改变带来新的眼光和知识背景，真正实现历史的重构和改写。
3、文化自觉与“玩物主义”（ Object-Runminationism）：自上个世纪八十年代以来，中国当代艺术实验经历了一个漫长的学习、拷贝西方现代艺术的历程。在这个进程中，中国自身的文化传统与历史经验也在抬头。其中，“玩物”的历史传统和文化经验，经由一些艺术家的个人实践和创造性转化，正在成为中国艺术现代性重建最具活力的力量。与中国急剧膨胀的国家力量不同，这种文化软实力的彰显，正是中国文化自信心的体现。近年来，文化界和批评界对所谓“中国性”、“中国模式”、“中国经验”等带有民族主义色彩的问题的关注和论争，正是这一现代性焦虑的反应。
《尚书•旅獒》言：“玩人丧德，玩物丧志。”“物，与心相对。”是心理之外独立存在的东西；“志，知也；知，接也。”是指接触，即一个人对外物的感知能力。
儒家以“立功、立德、立言”三不朽为士人的终极追求。故古人所谓“玩物丧志”，是指因为玩物而丧失了对外物的感知能力。沉迷于玩乐的事物，使人丧失进取精神，从而淡于功名的追逐。然而，物是有灵性的，更是有生命的。不管是大地生产或是工坊制造，都汲取了天地日月的精华，凝聚了人的智慧和灵性。至于一块石头或一方砚台，一件瓷器或一瓶美酒，它们从被使用变成被把玩和收藏，完全取决于人与它们的缘分，因为在当前这个物质的社会，物多被重视其使用价值、交换价值和炫耀价值，至于把玩的过程和乐趣，并非人人在意。与物结识，是因缘，愿意把它藏着、看着、玩着，是爱它。于是就有了“玩物主义”一说。“玩”是不可以随大流的，不可以因时髦而玩，亦不可以因炫耀而玩，这便是作者要说的“主义”。
在中国当代艺术中，冯峰、管怀宾、何多苓、韩湘宁、李华生、任小林、孙良、叶永青八位艺术家，无论其所凭借的创作媒介为油画、水墨，还是雕塑、装置、影像，其创作实践和生活方式，都可以在“玩物”这一微观的叙事方式和日常生活方式中找到清晰的文脉。“玩物”在他们身上，既是一种思想方法、观看态度、美学方式和叙事策略；更是一种身体实践和生活方式。作者藉此八个艺术家的创作案例，运用“知识考古”的方法，试图通过重构艺术家及其创作的日常生活史，将中国当代艺术史的写作置于微观叙事的背景下，重新发掘“玩物”这一传统美学方式与身体传统在当代语境中的意义，从而为中国当代艺术的“文化自觉”与现代性重建，提供一种基于当代中国人自身历史经验、文化经验和肉身经验的贡献和积累。
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