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“灵魂的骨骼”吉赛尔策兰作品展

  • 展览海报
  • 《铜版画》 吉赛尔策兰 17x22cm 1966年
  • 《铜版画》 吉赛尔策兰 12x12cm
  • 《铜版画》 吉赛尔策兰 12x12cm
  • 《铜版画》 吉赛尔策兰 17x22cm 1966年
  • 《铜版画》 吉赛尔策兰 20x26cm
  • 《铜版画》 吉赛尔策兰 25x30cm
  • 《铜版画》 吉赛尔策兰 26x30cm 1966年
  • 《铜版画》 吉赛尔策兰 31x22cm
  • 《铜版画》 吉赛尔策兰 32x49cm 1968年
展览时间:
2017-01-30 - 2017-03-30
展览城市:
江苏 - 常熟
展览机构:
虞山当代美术馆
展览地址:
常熟市李闸路90号(九灵犀文化创意园)
策 展 人:
张何之
主办单位:
虞山当代美术馆
展览备注:
出品人:张维

展览介绍

灵魂的骨骼

文/张何之

职业即手艺。 而手本身只屬於“人”,屬於那個獨特而有限的靈魂,他用有聲或無聲的方式尋找一條道路,策兰曾经说“写诗等同于一次握手”。

吉赛尔 策兰 -莱特朗奇 (Gisèle Celan Lestrange),策兰之妻,1927年3月19日生于巴黎,1991年12月9日逝世。本次展览展的作品包括出吉赛尔艺术生命各个阶段的蚀版画,以及后期的几幅风景速写。

作为一位出色的艺术家(以蚀版画见长),她无疑位于策兰所说的“手艺人’之列:艺术家的手抚摸铜板,打蜡,雕刻,控制酸液停留在铜板上的时间来造成腐蚀的效果,轻轻拂打铜板与纸张进行印刷。。。丰富“动作性”自始至终滋养着吉赛尔,她创作的动作和精神姿态,又像酸液一般“腐蚀”着策兰。

吉赛尔的蚀版画风格独立而独特:运用细而锋利的轮廓线描绘一组透明/半透明的几何图形(圆形,条状,片状等等)他们在绘画空间中以不同的方式相互组合,或叠加,或吞噬,或排斥,或聚集。
,赋予无形之现实以形体。作为基本图示单元的几何图形来自于艺术家本人对微观世界的持续关注,她似乎在微观世界的晶体,分子中找到自己的艺术语言:从肉眼可见的形态中提炼出更为原初,更为基础的单元形态,将无法看到的抽象现实可视化,此乃吉赛尔版画的基本操作。

她的作品解释了一种翱翔于现实之上的“第二现实”(策兰语),但它同时又进入了现实的深处,正是进入了事物深处的目光,才是真正诗意的目光。

吉赛尔的目光看到了一种轻,对她来说物之存在不在于其重,而在于其轻。大量留白的使用使得画中的颗粒看起来几乎都是悬浮着的,有些像是要起飞,溃散。而纤细的轮廓线让轻的“身体”即虚妄又充满刺痛感。吉赛尔成功地使用抽象的几何形状为基本图式语言,呈现出丰富的生命动姿态,直指人心。

她几乎是一下子走入抽象的,对于吉赛尔来说,抽象是唯一可以保持与策兰的生命共振的方式。悬浮的几何形的碎片,仿佛处于无往无来不今不古的真空中,其作品的质感是“碎”之锋利与刺痛,悬浮之态的不稳定。对她来说,艺术创作即是与诗人策兰德共生,又是对抗。毫无疑问,在这些作品中,吉赛尔处理了她自己与策兰之间独一无二的关系。

在两人合作的出版物《呼吸结晶》和《黑关税》中,詩歌與版畫相互搭配,形式呈現了一个策蘭/吉賽爾的獨特宇宙,值得注意的是,策兰为吉赛尔的所有版画命名,同时,策兰在这两本诗集中所使用的语言不同于其他诗集中的语言,可以说,这是两次文字语言与圖像语言在精神源头的互译。

两人的作品里都一种“复杂性”和“返回”,它们保证了作品本身不被穷尽,不完全展开,不完全展现。有些东西是秘而不宣的,它返回自身。

策兰死后,吉赛尔的作品在形式与风格上有一次重要的转变,面对策兰的死亡所制造的空白,她选择放下版画,走向速写。她大量使用类似地质学中“等高线图“的晕线,绘制了一批风景画。回到自然的历程,见证这一历程,其实是从策兰“去时间性”的深渊中走出,让自身的存在重新汇入当下的线性流动,而不再是悬空的碎片。因此,在后期的作品中,我们能发现一种动人的“即时性”,图像透露出绘图者生命姿势的在场,讓让时间和时间的颤抖变的可见。

“建造世界”的吉赛尔策兰画作

姜丰

人,充满劳绩而诗意地栖居于大地。这体现了从海德格尔以来诗学对艺术劳绩“建造性”的看重,非自然性、人工性、人造物的意志更多对柔软同时也是博大的人类精神世界的涉入,一方面似有干涉自然天道的可能,另一方面语言不过是一种踪迹、一种非本质性的能指链织体,主体意志对此若有充分的意识,则其仍然只是充盈、丰富、转化、提升我们生活的艺术创造,杞人忧天式担忧“建造性”的副作用大可不必。

何况,人类精神生活的韧度、强度、敏锐度、丰富度等,往往在于具体不过的对话性与历史复归当中,我们观察好的艺术家之间的有效对话,最能看清楚这种精神生活的对话性魅力,譬如,吉赛尔策兰与策兰的绘画、诗歌的秘密对话,其私密的、或富于公共性的精神创造的相依相激荡,充满了生命意志的诉求与美感,都融在吉赛尔策兰的画中。

1)颠覆的审美冲击,对话

看到吉赛尔策兰的蚀版画与速写的时候,相信很多人无论“懂还是不懂”,第一时间会有受到德勒兹意义上域外文化冲击力式的感受。

这种冲击力源自于吉赛尔策兰画作与策兰诗歌的秘密对话,对话成为对时代伤口与个体遭遇的记录,也留下了对话本身结晶于绘画艺术语言的伤口,耐人寻味。其实“懂还是不懂”并非吉赛尔策兰画作的意义重点所在,其意义是一个开放的结构,内在有精神气韵贯通了她与策兰诗歌、当时时代语境乃至于细节化了的种种艺术形式之间的对话性。

作品的线条常常是灵动的,却又带着滞涩,一如最是灵动的莎士比亚文集在策兰的译笔下变成了滞涩的结结巴巴,有时候整体观感就如大地上的沉积岩留下层层叠叠的维面;作品的晶体结构则源自感受力的饱和与强度,一如策兰与吉赛尔策兰在诗歌与绘画的互文对话中留下蚀刻的生命形式感,诗歌诞生之前的原初、绘画记录存在隐遁的踪迹,都化入一种共通的感应轨迹。

如果仔细看画,我们会看到画意中蕴含的策兰广博的知识与吉赛尔策兰的“腐蚀”式绘画语言的互文性,词的意境与刻线的效果相融相汇,不分彼此,但吉赛尔莱特朗奇(这时候她不是吉赛尔策兰),永远谨记着一方面用线条、黑色、白色、灰色等留下精神向诗歌靠近的对话性,“找到一种合适的语言来接纳一首诗”,另一方面,“我在面对我丈夫的诗,以及其他的诗歌时,……一个词与一根刻线是两个完全不同的世界。”这使得这些沉淀了吉赛尔策兰心血的画作带上交互主体性的对话况味,一眼看到就使人产生五味杂陈之感,细究却往往难以把握其中真意,反而不如停在第一时间的观看感受中了。

缘何如此?诗歌与绘画的对话本身就是玄奥的精神层面的沟通,何况吉赛尔策兰除了对话策兰,还在其中融入了对其他诗人乃至于音乐等艺术形式的对话性,一切的一切,都积淀在蚀版画的时间雕镂之感、速写的线条鱼龙漫衍曲尽其妙当中,无可追寻。人类的嘴唇往往无法承担一个原初词语吐出的重量,而句子的述行无论是“行事”还是“述愿”,最后往往落入语用的功利主义当中,所以与原初词语关联的真相是深踞于每一个艺术家和对艺术家作品有触于中的人的感受当中的,最真诚的艺术作品也顶多传达出这种感受及其语言产生、隐遁的踪迹,吉赛尔策兰的画作,无疑正是这样的作品。

作为普通的未必受过精深学院派美术欣赏教育的中国人看到吉赛尔策兰的画,第一时间如果不是很深的进入文本意义的辨析当中,会更多感受到的仅仅是“域外”的冲击,仿佛融入了游牧精神的浪子忽然遭到当头棒喝的一击,既有的审美惯性和文化想象于斯粉碎。中国人看惯了的是珂勒惠支式充满了政治反思及斗争意味的困于具象、意识形态等的蚀版画、速写,哪里见到过吉赛尔策兰这样的传达隐秘幽微精神世界对话的作品,于是这种颠覆性首先就在知识结构层面上发生,并一路带引种种能指想象,使我们进一步深思策兰夫妇的创作语境和意义。

而在拉康意义上的能指之为能指,只因为一个能指不是其它的能指,于是作品本身成为一个相对固化、封闭、生产性的文本,从一个能指到另一个能指,其生成性无穷无尽。当然,惟有伟大的艺术品才能有不断的生成性,这是由于艺术品本身内含的动力机制造成的,而这种动力机制又往往与不断的创造、毁灭息息相关。吉赛尔策兰的画作,正是这样的伟大艺术品,悉心观看体味,我们可以看出它积淀的历史时间中的记忆。

2)结晶的爱与历史,复活

联系到策兰夫妇的悲剧命运和凄美爱情,正如策兰与妻子共同完成的诗集的标题:“呼吸结晶”,挚爱与同一鼻孔出气的呼吸伴随,共同的工作状态与共通的艺术诉求伴随,这种陪伴式的亲密关系里,艺术品结晶为历史精神的形式,正是广义上的结晶,而“呼吸结晶”不过是一个最有效的喻象罢了。

事实上,策兰与吉赛尔策兰的精神创造之旅已经共同结晶为更繁复的形式,又何止于“呼吸”?人与人的关系,艺术家与艺术家、艺术品的关系,常常就如元素性的结晶盐的关系,两种、三种……无数种,结晶形式千变万化,各有特点,如果实在要把这种属于多维、N维的觉察放到具体而微的艺术作品,譬如吉赛尔策兰的画作当中看,那么我们可以看到的是微妙的艺术平衡的精神性。

怎能不平衡呢?整个二十世纪灾难的反思与痛苦都压在策兰的喉间与诗篇,所有文化的焚毁、生灵的受难、人类集体意识中共通的剧痛都压在策兰与吉赛尔策兰的对话性当中。这些都是吉赛尔策兰画作中的踪迹,我们一方面可以探索得到,另一方面感受到的更多是艺术家、艺术作品与时代艰难对话留下的结晶。

当然,这不再是本质性诉求的结晶,不再是曾被纳粹绑架了的西方古典文化中本质性诉求的结晶,而是去中心的、离散的、生成着的、转化着的结晶,就像一种生命之盐在生命体当中循环流通,固态、液态、固态、液态……有时候其实也可以是气态、离子态,滋育和抚慰着我们的生命。很多画面的细节是值得玩味的,譬如借鉴印象派欣赏方法在近和远我们能看出不同的画面意味,甚至中国14世纪时倪瓒式一河两岸式构图的秘响旁通……这些都跟策兰夫妇深厚的文化修养和触类旁通的作品对话性有关,而吉赛尔策兰在意识和时而臣服于潜意识的创作中,不知不觉将杂驳的文化资源融入其中,有心的欣赏者当在其中找到更多发现的趣味。

广义来说,吉赛尔策兰与策兰作品的对话性是一个不可能的事业,我们尽可在其中找到不时闪现的巴赫、贝多芬、莫扎特,甚至于印象派的绘画、东方绘画艺术精神……但是能指就是能指,其滑行与延异在乎的是能指作为能指链织体的表现效果,即不是在乎于后结构主义解释语境中不存在的“所指”的迷思,而是精神气质上的相通,这种相通使得吉赛尔策兰与策兰作品成为广义的对存在精神的一种让渡、一种转义、一种解码,而这种富于神秘主义况味的结晶就是吉赛尔策兰这些画。

存在精神是随着时代在不断变化的,我们现在看策兰所处的时代已经又大有不同,但是还是有很多可资借鉴之处,这种借鉴是隔着一道语言之墙达到沟通、理解的,这还不仅仅是中文与德文、音乐性与艺术精神等等之间的语言之墙的隔离感,更是存在者之间、存在者和存在的超越性、不同艺术创造形式如绘画与诗歌之间的语言之墙的隔离感,当然,这意味着一方面是某种绝对的隔离感,另一方面,也意味着是不懈的对话性之源。

策兰之后,写诗成为“不可能”,对于经历过东西方专制主义传统几乎同时到达顶峰的20世纪灾难之后,诗人无法再指靠玫瑰花的嫣红、优美的怅惘抒写古典主义的宏大叙事理念,策兰成为“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”标志性建筑,后来的诗人必然要面对他曾经面对的人类集体无意识的暴力,包括面对他的结结巴巴。

乔治•斯坦纳曾说,“伟大的翻译比伟大的文学更为少见。” 策兰同时是一位伟大的翻译家,莎士比亚也在他这里复活,我们不妨看看策兰对莎士比亚的翻译,他是怎样把流动如珠的莎士比亚诗意语言翻译成他特有的结巴、断裂、沉吟、深思的意味的呢? 

莎士比亚十四行第5首原文(部分):
   
Then were not summer's distillation left
A liquid prisoner pent in walls of glass,
Beauty's effect with beauty were bereft,
Nor it nor no remembrance what it was.
But flowers distill'd, though they with winter meet,
Leese but their show;their substance still lives sweet.

策兰译诗:

Dann,blieb der sommer nicht als sommers geist
Im Glas zurueck,verfluessigt und gefangen:
Das Schoene waer nicht,waere sinnverwaist
Und unerinnert und dahingegangen.

Doch so,als geist,gestaltlos,aufbewahrt,
West sie,die Blume, weiter, winterhart.

(梁宗岱先生的汉译(选自《莎士比亚全集》第11卷,人民文学出版社版))

那时候如果夏天尚未经提炼,
让它凝成香露锁在玻璃瓶里,
美和美的流泽将一起被截断,
美,和美的记忆都无人再提起:
但提炼过的花,纵和冬天抗衡,
只失掉颜色,却永远吐着清芬。

(陈庆译)

是夏天吗?夏天已过去 时光
将她赶进冬天与昏暗
绿的叶 胀的汁 ……消亡
世界遗弃了美 赤裸蔓延

那么 如果夏天尚未作为精华留藏
液化 蒸馏 被囚于玻璃壁:
美将不复存在 遭受流放
遗忘 远远消逝

但是 作为精华 无形 尘封
她活着 这花朵 永恒 寒冬

比较策兰译诗的语感与原作、其他中文译诗的语感,我们可以明显看到这种对话性,其区别之明显,不言而喻。策兰重写、改变了莎士比亚诗歌的意义,正如吉赛尔策兰重写、改写了策兰诗歌的意义,只不过吉赛尔策兰是把策兰的诗歌语言转化“翻译”成绘画语言而已,在一种“非时间性的时间性”(海德格尔后期思想谈论艺术品如何“建造世界”时的用语)中,不断复活着策兰式的诗歌精神与吉赛尔策兰的蚀版画、素描精神,这两者交汇激荡着,不断在历史时间的长河中复生。

于是,让我们用策兰的几句诗作为本文的结尾吧!它岂不正是揭示了艺术的永恒与复生,记忆与救赎吗?

“美将不复存在 遭受流放
遗忘 远远消逝

但是 作为精华 无形 尘封
她活着 这花朵 永恒 寒冬”

这写出的是吉赛尔策兰与策兰之间的艺术家之爱,更是艺术品沉入死亡与遗忘,让文本元语言不断彰显的爱,然后对照看吉赛尔策兰的蚀刻画、素描,我们会看到伟大的艺术品如何“建造世界”。

作者姜丰,四川省攀枝花人。作家、诗人、艺术批评家、心理咨询师,居北京,现致力于当代艺术批评写作。

生命的形式——晶体
续谈吉赛尔莱特朗奇版画

文/张何之

策兰用“呼吸结晶/呼吸晶体”一词命名了两人共同完成的第一步作品集,是有多重意义的。

结晶作为一个过程,是指從飽和溶液中凝結,或從氣體凝華出具有一定的幾何形狀的固體(晶體)的過程,亦是一種分離固態和液態物質的技術,其中溶質由溶液中轉移至純淨的晶體裡。

结晶的过程,即纯化,提炼,分离,析出,这无疑和诗歌/版画创作过程有着理念上的相似性。保罗克力强调过结晶化在艺术和艺术理论中的重要性。从艺术史的传统角度,结晶对于策兰(1966年采访中语)是用来解释现实与抽象关系的模型。这一说法影射法国派版画艺术,也就包括了他妻子吉赛尔的版画,策兰将这“结晶的姿态” 描绘成一种让事物可视化的程式。

从肉眼可见的形态中提炼出更为原初,更为基础的单元形态,这种形态埋藏在真实物理世界的深处,却无法用肉眼观看到,提炼出晶体,即是将无法看到的抽象现实可视化的过程,这正是吉赛尔在其版画艺术中的基本操作。吉赛尔的版画解释了一种翱翔于现实之上的“第二现实”(策兰语),而它同时又进入了现实的深处。

“眼睛的诗,意识的特异性腐蚀出的诗,在这诗中燃烧着一场目光与梦幻之间的谈话”(策兰),只有进入深处的目光,才是诗的目光。

这就是为何,吉赛尔的版画虽以抽象的几何形状为基本图式语言,却能够呈现出丰富的生命动态和生命势,而直指人心。

从对吉赛尔的信件和工作手册的研究中可知,她本人对微观世界有着独特的关注。正如策兰持续阅读着海洋学,植物学,地质学等等文本,从中选取专有名词化为己用,他被这些词汇自身的表达性所吸引,又将其重新置入自己诗歌的语言环境,使这些词的意义在诗歌环境中发生弯曲,它们最终成为了“策兰性词汇”(笔者捏造的词)。

吉赛尔则在微观世界中找到了几何形状和微观结构的表达性。就像一些诗歌唤起了前生命的原始记忆,吉赛尔的版画唤起了一个事物对其抽象现实的DNA记忆。

而结晶作为一种物质,是原子、離子或分子按照一定的周期性,在結晶過程中,在空間排列形成具有一定規則的幾何外形的固體。晶體內部原子或分子排列的三維空間周期性結構,是晶體最基本的、最本質的特徵。

微观几何形状在空间中的排列,其空间性并不由实体的体积而决定。相反,是由不被实体所占有的大量空的空间决定的,翻译成图像语言,即空白。这种空白提供了流动性,是“生命电势”(笔者继续捏造)的源头,是微小的原子,分子,离子从一个位置移动到另一个位置的通道。所以当我们观看吉赛尔的版画时,并不会觉得图形在画面中是固定的,相反,它们悬浮着,似乎时刻有移动的可能。对吉赛尔来说,处理抽象,意味着有意识地处理这种空白。

在1966年12月的一次访谈中,当策兰解释其诗歌的抽象性时,他说:“我必须得说:正是受到版画这一艺术之智慧的影响-主要是法国派。。。这种艺术本身就是抽象的,非造型的。。。其中有一种绝妙的余白让人去品尝,去猜测,而且它能够很好的受理性的控制。“

我们看到,吉赛尔和策兰两人用“腐蚀”的方式渗入彼此,(不是影响,不是启发,而是更加细微,更缓慢和不可逆的渗透),这一过程不仅仅涉及作品,更重要的是创作的方式。吉赛尔作品中的诗性,精神性,是她有意识靠近诗歌的结果,但同时她时刻保持警惕,深谙“靠近”不是表面的描绘,而是深层的呼应。

“要让一首诗进入一块铜板,尝试着用所选的材料,并找到一种合适的语言来接纳一首诗,这一直以来都是我主要关心的问题。我从不认为我能够“绘’出一首诗,但我找寻对等的东西。这非是一次无关紧要的誊写,而是靠近一种相似的氛围,一次精神向诗歌的靠拢。一首诗是自足的,一张版画也是一样,他们并不需要彼此。但两者之间存在着相遇,用线条,用黑色,灰色,白色来表达这种相遇的可能性。这就是我在面对我丈夫的诗,以及其他的诗歌时,我在我的版画中所作的事,同时我谨记:一个词与一根刻线是两个完全不同的世界。”吉赛尔莱特朗奇在80年代的笔记中如是说。

谈吉赛尔策兰作品

文/张何之

吉赛尔 策兰-莱特朗奇 (Gisèle Celan Lestrange)生1927年3月19日,白羊座,逝于1991年12月9日,射手月,恰是策兰(Paul Celan)出生的月份。

吉赛尔通常仅仅是作为策兰的妻子被提及,偶尔有人知道她还画版画,为策兰的诗集配图,似乎这个女人的一生就可以这样简简单单概括了。

但事实上,远非如此。吉赛尔的蚀版画作品在版画史上是一个非常独特而出色的宇宙,其风格抽象,运用细而锋利的轮廓线描绘透明/半透明的几何形状,通过对形状的排布:叠加,吞噬,抵消,分离,聚集等等,她试图赋予不可言之物,之思以形体。正如她与策兰合作的作品集《呼吸结晶》所示,这一标题的格式十分准确地给出了吉赛尔作品的精神,无形之物的结晶。

“从1954年到1968年期间,几乎所有吉赛尔的版画都是由策兰取名的。。。并且,策兰用来命名吉赛尔的版画的语言,是专属于这一命名的语言,这种语言与策兰其他诗歌的语言并不一致。”

法国高师策兰专家在访谈中提出了长久以来被忽略这一文本特点,恰恰是了解两人关系的切入口。

从来都并非是从属关系,吉赛尔与策兰,也并不可以化简为“谁启发了谁”的单项思维,吉赛尔的版画与策兰德诗歌的互文,是文字语言与造型语言在精神源头的互译,两个宇宙的相遇,在相遇中又生成了新的独特的宇宙,相遇中的即时性与生成性,《呼吸结晶》和《黑关税》无疑是其自身最好的说明。

“在你的版画中我重识自己的诗,在这些画中他们重生” 策兰写道。

作为策兰(策兰!)的妻子,一个女艺术家该以何种形式与这样一位诗人共存?蚀版画创作所具有的腐蚀感,操作感,保留了动作的痕迹,在这一点上,恐怕唯有雕塑才能提供相同的强度与浓度,让她在某种意义上抵抗策兰的“腐蚀”。

从接触版画开始,吉赛尔很快就走入抽象,在策兰的语言碎片/精神碎片的冲击下,唯有抽象可劫后余生,再生,丛生出碎片边缘的锋利与刺痛,对她来说,艺术创作即是共生,又是对抗。(形象是易坏的,蜉蝣般残酷。)

“不论是在策兰还是吉赛尔的作品中,都有一种“保留”,一种“复杂性”和“返回”,它们保证了作品本身不被穷尽,不完全展开,不完全展现。有些东西是秘而不宣的,它返回自身。绘画展现事物,展示造型与现实世界之间的关系,而不是去模仿现实世界。绘画通过视觉经验,使自身处在与现实世界的复杂关系中,这其实是内在世界的展开。”

“她并不阐释,而总是处于“说”中,一直处在一种词汇中,她自己的词汇。某种撤退式的保留,这激活了观看者,使他们变得主动,根本上来说,观看行为本就不应该是全然被动。”(访谈选句)

谈吉赛尔策兰后期速写作品
线条-重回当下

文/张何之

“父亲去世以后,母亲来了一次颜色的解放。”艾略克策兰如是说。

带着写作者面对一张白纸时的恐惧与焦虑,吉赛尔站在一张空白的画布前,穿越这一空白,穿过死亡,这才是作品真正的开端。

在她的生命历程中,策兰的死亡制造了那个最大的空白。如何站在这一个起点上重新开始,吉赛尔选择了放下版画,走向速写。(当然她时不时仍会创作版画)

如果说策兰的死确实将吉赛尔从某处解放出来的话,那处会是“当下无时间性”的深渊。

吉赛尔在后期从版画回到速写,大量使用类似地质学中“等高线图“的晕线,绘制了关于山川树木平原等地理自然面貌的速写作品。回到自然变化的过程,见证这一过程,向速写的回归,其实质在于让自身的存在重新汇入当下的线性时间性流动(而不再是悬空的,碎片时间,策兰的”时间栅栏“)。因此,在后期的作品中,我们能发现一种动人的“即时性”(imediaté),图像透露出绘图者生命姿势的在场。

这种平行而细密的晕线就像地质岩层的自然肌理,或者树木的年轮,两者都是对漫长时间的记录,是无人在场的大刀阔斧的生命堆积的痕迹(trace),从这种意义上来说,吉赛尔的姿态又是极具自然性的。这一点,无论在她的版画,还是以晕线为单位的速写中,都不曾改变。这是吉赛尔在抽象艺术中保持自然性的方式。

但必须注意的是,她向速写的回归绝非简单地走向自然主义或写实主义。


吉赛尔在这些作品中将风景作为她对现实经验的主题,她不仅仅处理了这一经验,同时也处理了对这一经验的思考。

“此处所诠释的是现实的形而上层面,即大地与非物质之间的关系,画的题目也揭示了这一点《空间的背面》(Au revers de l’espace,1976)。作品系列《双重》,这一标题暗示了现实的双重想象基础,并与“镜子”这一主题想关。在钢笔素描《双重视野》(Horizon double,1977)中,两块风景似乎被合成在一起,即便我们无法用一个整体的逻辑去解释图中的再现方式。画所涉及的实际上是另一个层面的现实的存在。1977年作品《在黎明的窟窿中》(Au creux de l’aube)以及《素描》(Dessin)中,海滨风景并不从自身的深处展开,因而对观者构成一种挑战。在1977年的一部分素描中,现实的魔幻继续扩大,吉赛尔在画中组合着视觉空间。《回声1》(Eco1)描绘了灰色天空下的一片风景,图画忽略了重力,灰色的碑状物漂浮在大气空间,形成了一个向后展开的圈。”Ute Bruckinger在吉赛尔作品目录中分析了她后期的一些速写作品。

吉赛尔在作品中处理了对自然景观观看经验的质疑。正如当时代大部分艺术家一样,她对画面的处理方式受到了印象派的影响。短而密集的晕线推动着形象的行进,观者在远/近两中不同距离的观看带来不同的效果。

我们同样应该注意到吉赛尔后期速写作品与版画作品在“动作”上的同质性,如果参照作品目录,很多时候我们甚至分不清呈现在面前的究竟是版画还是速写。这样依靠成千上万短小的笔触而呈现的风景背后是一个创作者持续而密集的姿势,贴近画纸,手臂与手不断重复划着短线,这样的动作无疑更贴近版画和雕塑。

我们能在她最后的作品中发现这种姿势性,非常动人的姿势性,并且,我们还能观察到这种姿势性在不断演变,在释放,变得激烈,狂怒。

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(责任编辑:孙卉)

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