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“记忆之光”中意四人展

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  • 《帕拉丁山》 鲁杰罗·萨维尼奥 100x80cm 1997年 油画丙烯
  • 《神像与沙发上的夫妇》 鲁杰罗·萨维尼奥 189x144cm 2006年 丙烯油画
  • 《坐着的与站着的》 鲁杰罗·萨维尼奥 154x130cm 2007年
  • 《大唐盛世》 唐勇力 180x180cm 2003年
  • 《敦煌之梦-绿色的希望》 唐勇力 136x135cm 2001年
  • 《敦煌之梦-走进远古》 唐勇力 100x68cm 2003年
  • 《地震后山谷上的家具》 朱塞佩·莫迪卡 120x160cm 1991年 布面油画
  • 《工作室》 朱塞佩·莫迪卡 130x162cm 2016年 布面油画
  • 《要有光》 朱塞佩·莫迪卡 240x120cm 2006年 布面油画
  • 《莲颂》 张译丹 100x45cm 纸本设色
  • 《琐梦寒》 张译丹 70x49cm 纸本设色
  • 《遐方怨》 张译丹 100x52cm 纸本设色
展览时间:
2018-09-15 - 2018-09-19
开幕时间:
2018-09-15 14:30
展览城市:
北京 - 北京
展览机构:
中国国家画院美术馆
展览地址:
北京市海淀区西三环北路54号
策 展 人:
吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben) 张晓凌
参展人员:
鲁杰罗·萨维尼奥 唐勇力 朱塞佩·莫迪卡 张译丹

展览介绍

由意大利驻华大使馆文化处、中国国家画院、《中国美术报》、中国美术报网共同主办的“记忆之光”中意四人展将于2018年9月15日至19日在中国国家画院美术馆举办。本次展览由意大利美学家、哲学家吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)与中国国家画院副院长张晓凌共同策展,将展出鲁杰罗·萨维尼奥、唐勇力、朱塞佩·莫迪卡、张译丹四位艺术家的作品近百幅。

“记忆之光”中意四人展新闻发布会将于9月10日下午2:00在中国国家画院召开。届时,策展人、参展艺术家、意大利驻华使馆官员将到场介绍展览相关情况,并解答媒体提问。

此次展览亦是意大利驻华使馆2018年度文化交流活动的重要组成部分。9月12日将在意大利驻华使馆文化中心举办展览相关学术活动。

策展人简介

吉奥乔·阿甘本Giorgio Agamben

吉奥乔·阿甘本生于1942年,意大利当代著名哲学家、思想家、古典学家,欧洲研究生院巴鲁赫·德·斯宾诺莎教授。曾于意大利马切拉塔大学、维罗纳大学、威尼斯高等建筑学院、门德里西奥建筑学院及巴黎国际哲学研究院、欧洲研究生院等多所学院和大学任教。他的研究领域广泛且影响深远,在国际学界享有极高的声誉。

阿甘本早年曾研究过西蒙娜薇依的政治思想。1966-1968年参加过海德格尔关于赫拉克利特和黑格尔的研讨班。1970年代他的研究重点是语言学、文献学、诗学和中世纪文化专题。1995年,一部《神圣人:主权权力与赤裸生命》让他在思想界声名鹊起。除此之外,阿甘本著述颇丰,包括《神圣的人》《例外状态》《至高贫穷》《神的作品》《诗节:西方文化中的词语与幽灵》《语言和死亡》《散文的理念》《开放:人与动物》《裸体》《渎神》《什么是装置》《论友爱》《教会与王国》《语言的圣礼》等涉及哲学、政治、文学和艺术的著作。还曾主持编辑了本雅明著作的意大利文译本。他与帕索里尼、卡尔维诺、英格博格·巴赫曼、皮埃尔·科罗索夫斯基,以及20世纪法国诸多思想家都有过交往或合作。

阿甘本在欧陆哲学传统和人文历史语境中,在对未来共同体的想象性建构中,展开生命、政治、文学、艺术和宗教领域的全面探讨。其玄妙深奥的语言风格、融会贯通的思想体系、切实深刻的现实关注,使他成为当今最具挑战性的思想家之一。

张晓凌

中国国家画院副院长,《中国美术报》总编辑,华东师范大学美术学院院长,欧洲科学、艺术和人文学院外籍院士,南京师范大学鸿国讲座教授。1956年生,安徽阜南人。1979年毕业于安徽阜阳师范学院艺术系,1990年毕业于中国艺术研究院,先后获硕士、博士学位,师从王朝闻、刘纲纪先生。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长、研究生院院长、研究员、博士生导师。2008年任中国美术家协会理事、国务院学位委员会艺术学科评议组成员、全国博士后管委会评审组专家。专著、论文先后获国家社科基金一等奖、中宣部“五个一”入选作品奖,中国美术奖,文化部优秀科研成果奖,中国艺术研究院优秀科研成果评论一等奖,吴作人国际美术基金会优秀博士论文奖等奖项。

艺术家简介

鲁杰罗·萨维尼奥

意大利著名画家、艺术家、作家。

1934年,出生于都灵。1962年,在米兰举办首次个展。1986年,获得古根海姆绘画奖。1988年及1995年两次受邀参加威尼斯双年展。

1993年,绘制了锡耶纳的赛马节。

2000年,成为爱尔兰巴林根基金会“特邀艺术家”。

2002年,成为美国佛蒙特艺术中心“访问艺术家”。

2011年,在中国参加了“意大利画家眼中的杭州——追寻马可·波罗足迹”的活动。

2012年,在罗马现代艺术美术馆举办选集画展。

出版过多部书籍,其中包括:《带来的影子》1992年;《鸽子飞过》2008年;《塔索的院子》2017年。

唐勇力

1951年生,字默苦,号大幽人,河北唐山人,中国当代具有代表性的工笔人物画家,兼长写意人物画。第十一届、十二届全国政协委员、曾任中央美术学院教授/博士生导师/学术委员会委员、中国画学院院长。现为中国美术家协会理事、中国画艺委会副主任、中国工笔画学会副会长、中国国家画院院务委员、国家主题性美术创作研究中心主任,为国家重点历史题材美术创作工程作出了突出贡献。

朱塞佩·莫迪卡

1953年,出生于马扎拉-德尔瓦洛(意大利西西里),毕业于佛罗伦萨美术学院,目前在罗马美术学院担任绘画教师,并担任该院视觉艺术学系主任。他被视为将传统与革新相结合的新一代创作者,在当代绘画文化中占有重要的席位。

莫迪卡的作品在世界各地多个城市展出,包括米兰、巴黎、布达佩斯、莫斯科、巴塞罗那等,在多个国家级和国际级博物馆、业内知名的学府机构举办过画展。他应邀参加过米兰三年展,威尼斯国际双年展,开罗国际双年展,罗马艺术四年展,米兰皇宫意大利艺术展等大型国际展览。

张译丹

原名张冬卉。中国国家画院一级美术师、艺术学博士后、中国工笔画学会理事、中国美术家协会会员、中国国家画院美术研究院研究员、中国美术报网副总编辑、中国国家画院工笔画研究所秘书长。


不可抵达之境:观照与赋形
——鲁杰罗·萨维尼奥、唐勇力、朱赛佩·莫迪卡、张译丹四人展序

张晓凌

很难勾划这个展览的轮廓,至少从形态上看是如此。在展厅内,我们仿佛在四个彼此不相关的世界中穿行。同时,它们之间所建立的议题又如此之多,且相互交织缠绕到令人困惑。比如:中意当代绘画的跨文化对话、国家主义美学与个人探索、古典形态的当代转化等。人们或许因此而质疑:这个展览的理念与框架是如何形成的?看上去这是一个难题,我只能尝试着作答。略去纷繁的表象,排除形态、风格差异所带来的困扰,我们会看到这样的事实:四位艺术家对超验世界有着异乎寻常的迷恋,这一癖好表现在作品上,不仅呈现为彼此创作理念的秘响旁通,还神秘地隐喻着不同画面的精神指向:即,无论语言持何种形态,它们都不约而同地通向了相似的目的地——一个超越表象、合于天造的超迈境界:鲁杰罗·萨维尼奥的光塑之形、唐勇力的古今互渗图像、朱赛佩·莫迪卡的神秘镜像,以及张译丹的山水秘境——它们近在咫尺,却永远无法抵达。展览的理念正在于此:以对超验世界的观照与赋形,来重申、恢复艺术的本心与真义。

在当代艺术领域,一个不可回避的事实是,艺术家们已普遍失去了对超验世界的感知与思考能力,套用德里达的话来说,当代艺术已堕落为纯粹的智力游戏。在向俗而生的价值取向方面,在矫饰化的形式游戏方面,在对“机巧”、“点子”过度推崇所带来的智力主义泛滥方面,当代艺术已竭尽所能,差不多消耗完了所有的能量。这一过程,除了留给我们转瞬即逝的现象与泡沫外,几乎没有任何信念与思想的果实。这一糟糕的现实迫使我们不得不重新思考:何为艺术?艺术何为?如果我们尚缺乏足够的智慧与能力的话,那么,不妨从聆听先哲们的教诲开始:“夫书肇于自然(道),自然既定,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣”(《书苑菁华》)。所谓画者:“一虚一实,一参一差,即阴阳昼夜消息之理也”(邹一桂)。一言以蔽之,艺术本质上是对宇宙秩序的悟得与把握。所谓“奥理冥造”,“造理入神,迥得天意”皆是这般意思。康德认为:“有两种事物我们越是执著地思考它们,心中越充满有增无减的赞叹和敬畏——头顶的灿烂星空,心中的道德律令。”宇宙结构就是如此神秘地规约着人间的道德与艺术律令。基于此,这样的信念值得坚守:艺术是人类通往灿烂星空的途径,唯有“奥理冥造”的艺术才能无限地接近那里。

仰望星空,凝神观照自然(道),并为之赋形,是艺术家的天职与使命。所谓观照,出自佛门,又称般若观照,即以智慧照见事理,以自我生命契合超验世界,以达到物我同一的心灵大自由。因而,艺术的创造是一个“为道日损”、精神不断超越的过程:“以我襟含气度,不在山川林木之内,其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落,随意一发,自成天蒙,处处通情,处处醒透,处处脱尘而生活,自脱天地牢笼之手归于自然矣”(石涛)。

在卓越的画家那里,赋形即是对超验世界的隐喻式建构。隐喻一经展开,便依托于观照的底色与素材,在想象、记忆、经验不断交替的层面上,开始了朝向超验世界的令人炫目的旅程。很显然,这是一个无限接近目的却永远无法抵达的旅程。隐喻的意义正在于此,它创造、建构了超验世界这一不可抵达之境的替代物,使其获得了隐喻式的澄明。

基于艺术的这一本源性质,真正的艺术家应该被这样定义:他们是朝向超验世界而日复一日跋涉的圣徒。在这里,我相信自己的判断:此次展览的四位艺术家正是这样的圣徒。

鲁杰罗·萨维尼奥出身于艺术的贵族世家。其父阿尔伯托·萨维尼奥是百科全书式的艺术大师;其叔父德·藉里柯则是中国艺术界所熟知的“形而上”画派的大家。从丰厚的家族文化遗产中,鲁杰罗·萨维尼奥所获有二:品位、对不可知事物的兴趣。然而,如果从其作品上寻找家族痕迹的话,那注定是徒劳的。无论是艺术理念,还是风格,鲁杰罗·萨维尼奥都迥异于他的前辈,他懂得以叛逆的姿态和创造性的工作来丰富家族的传统。这一点,在他的光塑之形及理念上有着明确的表达。光作为主宰,给萨维尼奥的画面带来了普鲁提诺意义上的“光的形而上学”。

的确,鲁杰罗·萨维尼奥是光的魔法师,他总是能自由地、甚至漫不经心地用光点来塑造背景与人物,并使它们陷入这样的叙事逻辑中:“承载着他本身时间”的人物,一如历史的缩影,与光塑之形展开了无休止的博弈:先是与混乱背景的撕扯,最终将搏斗引向人自身——时间总是毫不留情地撕裂光所塑造的永恒之形,迫使人物从中逃离,而“永远失于无形”。“无形之形”或许就是萨维尼奥绘画的哲学。作于1993年,以其父名字命名的《阿尔贝托》似乎以树喻人。硕大苍劲的古树被光斑镶嵌在宝石般湛蓝的天空之上,光斑的游动,迷离而空濛,意味着初始,又暗喻着终结。同样的意念既出现于旷野,也浮现于室内。1997年的《Stanze》是光与人又一次角逐的奇迹:木呆的人物似乎静观着光微粒所弥散出的气息,在聆听中归于无形。有趣的是,2000年以来,萨维尼奥的画面剧情发生了颠覆式的反转:牧歌式的古典情景神奇地返回,人与背景,与光线,与时间似乎达成了某种和解,大地、森林、人物一如童话般的明媚与和谐。简言之,阅读萨维尼奥的绘画,犹如阅读一首穿越时间、光线与超验世界的哲理诗。

在当代绘画界,很少人能像唐勇力那样,自由地穿梭于国家主义美学与个人追求、传统与当下、工笔与写意等两极所构成的疆域中。他的那幅旷世巨作《新中国诞生》悬挂于中国国家博物馆正堂后,一个悄然无声却惊心动魄的转化在于:其政治意涵在时光的磨损中逐渐淡去,而美学价值却日益上升。这一潜隐的事实彰显了一个道理,我以为它接近真理:题材的现实性、政治性往往消逝于历史与美学的觉醒处。我无意夸大《新中国诞生》的范式意义,但我们不得不承认,它准确地揭示了重大题材创作的规律:所谓重大题材创作,既是题材的史诗性重构,又是主体人物的精神自传。

通向古典的道路是深邃黑暗之路,也是光明之路,当现实之光回溯至历史的幽冥深处时,从那里反射出的光芒更为瑰丽、更为耀眼。对于中国当代画家而言,没有人能拒绝历史之光的诱惑。然而,真正领略这一耀眼光芒所蕴藏的智慧与资源,并在古典与当代交汇处建立坐标的艺术家又有几人呢?在唐勇力看来,通古之人必是身兼数“功”之人,如“通古之功”、“笔墨之功”、“线条之功”、“书法之功”、“人文之功”。《敦煌系列》完整地诠释了唐勇力的艺术观,阅读这个系列,我深以为,唐勇力是被历史所眷顾的人——历史总是以各种暗示为他提供通往古典宝库的方法,比如“工笔的写意性”、“脱落法”、“虚染法”等。通过这些方法,唐勇力对敦煌的图像、线条、色彩、结构、故事及各类感受进行了最大化的编码,使创作顺利地到达这样的情境:在那里,古典与当代、幻觉与沉思、悲悯与欣喜全都不分彼此地融为一体。从历史漫射的光芒看过去,唐勇力更像是一位通古今之变的思想者,而非单纯的艺术家。

时间、光线和记忆是朱赛佩·莫迪卡绘画的三个支点,但它们要通过“折射”才能形成画面的叙事结构。换言之,“折射”于莫迪卡既是方法论,也是目的论。在某些画面上,“折射”以蛰伏的方式隐秘地发挥作用;而在另一些画面上,“折射”则作为作品的表现主体而存在。对每个阅读者而言,“折射”有着奇妙的哲理意味:当人们用自己的记忆、经验来观看这个世界时,就像透过一块滤镜一样,它所折射出的“现实”与脑中的幻象毫无二致。就作品的结构而言,如莫迪卡所说,“折射”形成了两个空间,一个是物质的、现实的,可感知并可测量;一个是映射出来的,捉摸不定,虚幻而诱人。时间、记忆沿着光的折射而弥散于画面,在现实世界图像中,画家细致地刻划了都市、几何物体、人体的轮廓,并以独特的笔触赋予其色彩与肌理,为作品贮藏并释放出巨大的视觉力量。令人惊讶的是,在这个图像背后,还拖着一条长长的忧郁的尾巴;在虚幻世界图像中,时间、记忆与光出落为孤傲而温柔的诗意,以象征的方式成为现实的伴随者、守护者。

与其说莫迪卡是内心激荡、充满浪漫精神的艺术家,不如说他是思考严谨的智者。这从他对艺术所持有的态度,以及他对自己艺术路径的设计即可以看得出来:观念的当代性、图像的现实性、技术的古典性、境界的象征性——这是莫迪卡最为智慧、最为精巧的自我设计。它所构成的图景是深邃而奇妙的:在古典与当代之间,在现实与梦幻之间,莫迪卡的意识犹如没有标志的地下河流,自由地流淌与贯穿,且不可止息。无界的贯穿,是莫迪卡艺术思想最为精彩的部分。我以为这样描述莫迪卡比较准确:比起罗马美术学院教授这一严谨的形象来,他更像是在时代边缘徘徊的游吟诗人,在那里,他一直在无助地吟唱——但是自由的。

1990年代以来,中国当代绘画始终处在传统—当代、全球化—地域性、先锋—保守的紧张运动中,由此供养出一个“悖论反思”的领地。在“悖论反思”中超越被世俗意识所困扰的昏暗状态,在不同价值的对冲中寻找自己的艺术路径,成为当代画家的宿命与抉择,张译丹的绘画亦如此。准确地讲,她的绘画是西学启蒙与传统思潮相互激荡的产物。反思的浪潮之后,张译丹不仅确立了复兴、重构青绿山水与工笔人物的目标,而且自如地掌握了中国画创作的枢机:以萧然清远之心映照万物,灵台光明朗照,则万物含生而浩荡不竭。译丹的青绿山水,遥承唐宋坠绪,画面多冈峦平缓,溪水清澈,其间民居错落,黛瓦粉墙,水湄蘅皋,多有板桥通连。其境界,有遗世独立之意趣;又如蓬莱仙境,发嘘风漱雪之神韵。作于2014年的《松悟》是新青绿山水的代表之作。乳白色雾霭的掩映中,群峰参差逶迤,山石的翠绿、淡紫在褐灰色调子中闪烁不已,影落烟回中,隐见群松内蕴的傲然精神,似能聆听到游丝般穿越万木的细腻的灵魂之声。同样作于2014年的《芳汀水岸有隐庐》则在7米多的长卷上,以怪石、走泉、水汀、深潭、花草、细瀑构成悠游回环之势,并有嘉木数株,叠覆于其间。在那里,依稀可见水径回转、杳霭连绵,蓬勃生发出流转不绝的大化生机,还有妖娆舞动的风之灵……

译丹的另一项成就是她的工笔人物。在这类画面上,可以领略她创造幻觉的能力——她总是以富有穿透性的,甚至有些古怪的想象力将人物置于幽冥的超现实境界中,人物犹如白日梦般陷入凝思、迷离与不安,我将此称之为精神的休克状态——不用细究,作为现实的隐喻,那里也是不可抵达之境。

2018.8

光记得

吉奥乔·阿甘本

“我确信,世上的第一种形体,也就是有些人口中的有形物,就是光。”十三世纪牛津大学的大师罗伯特·格罗斯泰斯特用以上文字开始了他的论文《论光》。这篇划时代的论文论述了光与实物形体的关系。《创世纪》中讲到,上帝最先创造了光,然后,通过光,才有了太阳和其它的天体。“光的特性就是向任意方向扩散,这样从一个亮点就可以瞬间形成一个无边无际的大光球。”由于有形体是由物质在三维方向上的延伸而产生的,那么只有光,只有能在瞬间四处扩散的光,可赋予物质以形体:“实际上,形体本身很简单,而且没有维度,如果形体本身不能增殖,不能在瞬间向任意方向延伸,不能载着物质一起延伸,就不可能赋予物质不同方向上的维度,既然形体不能与物质相分离,物质也不能与形体相分离。”

仔细想想他的这些论断:光载着物质,密不可分,这就意味着光本身也是一种物质,光作为有形体,最后与物质融为一体,并赋予它形体。正是以这种方式,光逐一创造了多个同心的天体圆球:“我说,光无限地自我增殖,而且具有在每个方向上等量扩散的特性,光在任何地方以球体的形状均衡地扩充物质,随着这样的扩散,在物质最外围的部分继续展开,越来越稀薄,而不是在最内部、最靠近中心的地方……这样在球体的尽头就形成了第一形体,也称之为‘天穹’”。天空就是光的第一个造物。

这样看来,如果光是形体与物质的统一体,那么就不难理解为什么光是绘画中最重要的场所和介质。对于画画的人来说,光并不仅仅是照亮物体、让形体可见的东西:光本身是在塑造有形物,使之存在、使之可以认知。根据格罗斯泰斯特的论断,光作为第一实体,也是认知的基础,也就是说在光之中蕴含着智慧:“生成的光就是智慧,其中蕴含着对所有造物的认知和描述。”光不仅仅存在于形体之外,而且穿透其中,赋予其生命和能动性。我们需要摆脱普遍的偏见,不再认为光仅仅只是视觉上透明的介质。它以同等大小,与构成形状的物质融为一体,使其外缘以显现,并赋予了其形状柔情和动感。在卡拉瓦乔的认知中,光好像是从上面照下来的,穿透看不见的窗户,落在有形物之上,当然,这纯粹是一种幻觉:光存在于它照亮的所有表面和形体之上,尤其是空气。

此次参展共四位画家,他们的作品都以自己的方式记住了光的这种特性,以及光的存在形式,即格罗斯泰斯特所说的“有形物”。因此,在他们的画作中,光是可以有记忆的。记得什么呢?记得它耐心地变成了物质,记得它与外形间的内在联系,记得它经过漫长的旅途形成了我们的苍穹、大地、月亮、以及各种形状的万物,一个又一个。同时,还记得它是万物可认知性的基础,即智慧。画家的笔触与光的记忆在各个方面都完美地契合着,回忆着光在有形物中不断穿梭的旅程。

光是有形物的这种意识,在鲁杰罗·萨维尼奥的作品中表现得尤为突出。在他的画布上,光不会从某一个方向照进来,也从不产生影子:光凝结在各个有形物上,它们本身就是重复密集的光点轻轻拍打所产生的结果,你甚至无法说清这些敲打来自于外部还是内部,几乎就像是由构成它们的颜色断断续续加工出来的。在他1997年的惊世之作《松树》当中,草地、天空、树顶是由绿色、白色和天蓝色的敲击绘就而成的,节奏短促而温柔、激荡人心。在2006年的《神像与沙发上的夫妇》中,火红的墙壁上、地板上、以及张开的两个躯体上,好像都能感受到构成这些物体的光在它们身上留下的嘈杂的脚步声。这些仿佛悬浮在空气中的光之微粒,在轻微的吹拂下移动着,就像在《桑塔露琪亚的夜晚》(1999年)当中,刚好浮现出人物的身影。

如果要用一个词来定义萨维尼奥的画作,那就是辩证法,或者更确切地说,是人物与光之间的博弈。画家本人写到:人物,“承载着他本身的时间”,就好像经历了一段漫长的旅程,或是不得不赢了一场“与想把他们困在混乱之中的背景展开的搏斗”。萨维尼奥不知疲倦地提醒我们:无论如何,人物不仅承载着绘画的材质和颜色,最重要的是承载着“他出现的时间”。人物,作为一种形体,也是由光构成的,并向光的里面引入了它本身并不需要的时间。这个时间,这个如此简单的时间,让人物必须在光永恒的有形之中被撕扯,再从这种冲突当中突围而出,用画家自己的话来说,就是“永远失于无形”。这种“无形之形”的悖论,以及浮现在画布上的图像,就像被他本身的颜色叮咬、抹去,或许这就是萨维尼奥画作最后的密码。他的绘画或多或少算得上形象艺术,同其它伟大的艺术一样,一定会超越时间,但是要做到这一点,只能对抗光的永恒性,展示它在艰难、狂热、断断续续的旅途中承载的伤痛与沉渣来穿过时间。

阿拉伯医生海什木有一篇关于视觉的专论,在这篇文章的拉丁语译文中我们可以看到:“视觉所感知到的一切,都是通过折射来感知的”。这一至理名言可以拿来作为朱塞佩·莫迪卡画作的格言或者徽记。当然,这里所说的“折射”并不仅仅是光的一种反射形式,关于这一点,画家一直在不知疲倦地思考着,在他的画布上,折射也许较为隐秘,但绝非次要。莫迪卡本人写道:“三十多年来,除了光与记忆,我还一直在研究镜子的主题。绘画本身就是一面镜子。在镜子的表面同时融合、并存着反射面与被反射的现实。也就是说同时并存着两个空间:一个是由反射面的表面尺寸固定下来的空间,可以感知,可以测量;另一个是映射出来的空间,起伏不定、虚幻诱人。”不过海什木也提出,视觉并不能只用反射现象来解释,还要用到折射——也就是说,光线在从一种介质过渡到另外一种折射率不同的介质时,不可避免地会产生形变。而当光波投进眼睛不同的层膜时也会发生同样的事情(海什木认为,在眼睛里最重要的并不是视网膜,而是他称之为“冰”的液体)。正是在“冰”里,莫迪卡捕捉到了光。这里要说的并不是《迷宫》三联画(2013年)、《画室——忧郁》(2015年)或者《映射出的罗马》(2005-2006年)这些油画的复杂性,而是是否还记得画家常说的“表面与深层”、“表现与代表”之间的博弈,他的眼神里写满了这种博弈:记忆不仅仅是一种反射,还是对事件的折射。镜子,如同眼睛、如同光线,从形而上的角度来说是分割开的,这种割裂为莫迪卡的画作看起来静止的、冰样的表面赋予了生机与活力。

在石涛(1642-1707)关于绘画的精彩专论中,“光”这个词——至少从欧洲语言的译本来看——并没有出现。他仅从两个基本概念出发,就构筑了自己对于绘画的理解:墨(与技巧相关)与笔(决定画作的生命力)。画家中,“亦有有笔无墨者,亦有有墨无笔者”:真正的画家是那些能够通过一画就将“墨”、“笔”统一的人。“一画”同时也让人想起《易经》中经典的八卦——三条线和六十四卦,正所谓“一画者,众有之本,万象之根”。而关于光,石涛没有必要说了:其实在文中已经出现了,只不过是间接提到,比如在第十四章“四时章”当中,有这样的句子:“残年日易晓,”以及“片云明月暗”。当然,在天津博物馆珍藏的水墨画中洒在寺院屋顶上的白色是光,而在北京故宫博物院中珍藏的《黄山图》中激荡云雾的也是光。不过在中国画中,光从来都不是主题,而是完全进入忘我的境界,也许正因如此,中国画中也从来不会有影。但是,我要再次强调,如果不记得这里的云雾其实就是没有影子的光,就无法理解从米芾到张译丹的风景画中执意出现的云雾是什么,在中国画当中,光化身成了云雾和乳白色。

关于影子的缺失,关于无影之光,唐勇力进行了很多的思考,并尝试以同样的方式给人物形象施加一定的重量,这是一种在中国绘画传统中所没有的现实主义。他在2008年创作了一系列人物肖像,包括张岚、宋庆龄、朱德、刘少奇、以及毛泽东,他们仿佛都笼罩在一层阴影里,就好像他们的面孔可以找到一种表现力,不借助任何光线就可以浮出阴影,这难道只是偶然?也许这种没有光照而产生的阴影对应的正是古典风景画中的云雾?也许这些新中国的伟人们是从历史的云雾和黑暗中浮现出来的,而不是自然的云雾和黑暗?这些人像的政治意味也许并不像2009年的巨幅油画《新中国诞生》那样仅仅为了歌颂和纪念,也许更是为了回忆,以纯粹画家的方式,回忆一种历史的阴影,这是传统绘画不能忽视的。光会记得它的缺失,这段记忆、这片没有光照射进来的阴影,就是历史。

张译丹好像在延续着风景画的传统,她的水墨画颇有五代或者宋朝画作的遗风。石涛所提到的构筑国画的所有基本要素(水要流动,“海有吞吐”,“海之激笑”,水之灵韵,“山有潜伏”,“山有重峦叠嶂”,树有“参差高下”,“或三株五株,九株十株”,“其势似英雄起舞,俯仰蹲立,蹁跹排宕”)都时不时地出现在她的作品中。当然,不出意料的是,在这些元素之间,有一个重要的位置是留给云雾的,对于云雾石涛运用了至少五个词(气、烟、云、雾、蜃)。张译丹在她的水墨画里,运用无影之光,将云雾的每一形态下的这些元素都有节奏地表现出了,实现了王维称之为“破”的手法,所谓:万物即现,同时不见,或上或下,仅一方可见,若为一屋,则仅见其屋顶或一段墙,若为远山,则只见一半……。她在自己的画作中就是这样表现的,比如2015年的《早秋听瀑》,几乎是对王翚和髡残笔下“秋景”的援引,在《晨雾破晓寒》(2015)中,有从一片乳白色的雾霭里隐隐露出的屋顶,以及《洒空深山静》(2016)中,云雾缭绕的红房子,和前景的枝干上呼之欲出的红柿子。当然在有些水墨画中,云也掩断了山林和岩石那生动、鲜亮、几乎在呐喊的色彩。但是张译丹这么做,反而更加衬托了那种寂静的、更加强烈的呼喊,突出了她画作中更加动人的元素:清亮高远的天空,在灰色及赭石色中渐渐淡去,带着几道浅浅的蓝色纹理,那就是中国画中几乎隐身不见的无云的天空,在这样的天空里,如格罗斯泰斯特所言,我们要找到光的第一个造物,第一个有形体。

2018年7月

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(责任编辑:杨红柳)

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