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“退步 1968-2019” 陈丹青个展

  • 展览海报
  • 《达芬奇》 陈丹青 13x17.5cm 1968年 纸本素描
  • 《第一幅静物画》 陈丹青 12.2x20.5cm 1968年 纸本油彩
  • 《泪水洒满丰收田》 陈丹青 120x200cm 1976年 布面油彩
  • 《白求恩》 陈丹青 64x84cm 1979年 布面油彩
  • 《母与子》 陈丹青 54x78.7cm 1980年 纸本油彩
  • 《自己的皮鞋与皮靴》 陈丹青 56x71cm 1987年 布面油彩
  • 《题未定之二》 陈丹青 76x202cm 2014年 布面油彩
  • 《巴洛克群像之二》 陈丹青 101x152cm 2014年 布面油彩
  • 《书帖丛林之二》 陈丹青 228x202cm 2015年 布面油彩
  • 《佛洛伦萨群像》 陈丹青 199.4x199.6cm 2017年 布面油彩
  • 《他俩是一个模特》 陈丹青 180x160cm 2017年 布面油彩
  • 《两位伦敦高中生》 陈丹青 152.5x122cm 2018年 布面油彩
展览时间:
2019-11-02 - 2019-12-28
开幕时间:
2019-11-02 16:00
展览城市:
北京 - 北京
展览机构:
当代唐人艺术中心-第一空间
展览地址:
北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区D06
策 展 人:
崔灿灿
参展人员:
陈丹青

展览介绍

如何看待退步?

文|崔灿灿

“退步”取自陈丹青的一本文集《退步集》,它是展览故事中最主要的一个叙事线索,以系列之间的“进退”作为一种假设和隐喻,重新看待陈丹青的绘画从1968年至今所发生的变化。

谈论绘画的变化,陈丹青是一个具有代表性的案例,他在70年代末的作品成为那个时代的经典。此后,他去往纽约的经历,再次和许多艺术家的轨迹重合。2000年回国定居后,他的许多作品、言论、行动和出版,又总把他不断推向争议的核心地带。陈丹青的作品像丢入河流中的石块,总能泛起各种波纹。这个波纹不一定是艺术,但它是艺术的话题,评论者期待表明变化,得出结论的话题。

波纹在今天的艺术史中,远比石头更重要。艺术史总对棘手且富有争议性的事情,倍感兴趣。以在谈论问题中,理清问题。理清,需要适当的距离和恰到好处的时机,才能接近“衡量标尺”的客观和有效。在这个普遍纪念的年份,我们距离陈丹青早期作品有50多年的时间,因为我们不同的视界和感受,对这50多年的发生有着不同的截取与理解。如果,这50年以开始为起点,我们会轻易的发现,艺术和个人的变化天翻地覆。如果,这50年以结果为标准,艺术和个人的变化,总能得出一个“进步”或是“退步”的结论。

(一)

展览从1968年的几件习作开始,那时陈丹青的作品还没有明确的风格,也没有具有凝聚力的主题,题材平淡无奇。一张风景描述了松江一处并不起眼的小村落,三个西红柿散落在白色的盘子中。15岁的他,像许多画家少年时的轨迹,才华显露,却有些稚气。一张自画像记录下那张脸庞,浓郁的古典调子,四分之三侧脸的构图,与中国当时的社会情景,有着诸多的“不合时宜”。两张临摹文艺复兴时期的素描作品,道出这种“不合时宜”的来源。躲在上海的阁楼临摹欧洲画片的感受,指引着一个中学生的想象。

这些有着浓郁的个人记忆的作品,并未和当时中国绘画的潮流发生太多交集,它们只是艺术在少年心中的折射,直到之后的发生,在运动中将它从“不合时宜”变成一种“落后”。

1970年之后,成为“知青”的陈丹青,生活和绘画进入了一个社会与政治的“公转”时刻。大量的人物写生,为他日后的创作提供了丰富的素材,也奠定了苏联现实主义绘画的最初语法。农民和地主的形象对应了当时政治的号召,知识青年到农村去,对于阶级的选择,成为题材和艺术目的的第一要求。艺术是工具,也是革命的手段,它的追求、方式和美学,必须负担起艺术唤起大众为政治服务的使命。于是,“下乡写生”成了响应号召的唯一途径,艺术来源于生活,连环画和小说插图的训练,又提炼出高于生活的文学性和戏剧性。只有掌握这个叙事的“秘钥”,才能既找到工农兵喜闻乐见的艺术形式,又将个人的艺术方式转化为可以集体分享的模式。

《泪水洒满丰收田》便是这个时期的杰作,陈丹青在使用同一种文艺观的美术界脱颖而出,获得巨大的认同,成为那个时期最负盛名的画家之一。这种集体的认同,来自于两个“秘密”,一方面源自在重大历史事件中,画家精准的描绘了当时的社会情形,一个“高大全”和“红光亮”的形象与巨大的悲伤形成的戏剧性反差,收音机成为解读事件的公开“秘钥”;另一方面,它又暗合了某种一直潜在美术界的“落后”,内行之间的秘密,一个摆脱文革式教条的契机,对于绘画风格、美学趣味、异域题材的渴望与追求。

1980年,直到《西藏组画》的出现,这个积压许久的秘密,才被公开赞许。在《西藏组画》中,陈丹青去除了上一时期中明确的政治性和社会性,艺术不再是政治的工具,而是成为实现”艺术风格“的手段。艺术重新回到生活的瞬间,回到视觉造型本身。法国现实主义替代了苏联革命现实主义的唯一性,库尔贝、勒帕日、柯罗、米勒的“画法”成为陈丹青努力接近的想象。最终,这批作品成为中国美术史中最为标志性的变化,它既象征着画家自身的改变,也标志着如何看待一张画的标准发生了急转。

改革开放让中国美术界的年轻人,迎来了第二次“公转”时刻。思想解放导致了一场新的“运动”,对过去“运动”的拨乱反正。文艺界渴望一场新的“进步”,然而这场进步并不是直接进行个人创造,而是“退步”到被上一场运动所屏蔽的西方艺术史中,退回到更早。对写实主义的反叛和校正,对形式主义的重返,对艺术和民主进程的重新连接。之所以称之为“运动”,他们多是以小团体和画会的形式出现,试图改变的诉求和并不清晰的目的,挟裹着每一个个体。《西藏组画》无疑是最为代表的一个,它吸引着人们渴望而又兴奋的目光,而在这个目光的远方,便是那个遥远的法国现实主义和想象中的西方艺术。

然而,集体运动的进步与退步,落实在陈丹青身上既极清晰又模糊。《西藏组画》作为结果和结果的持续影响,显然是一种积极的进步。而作为《西藏组画》的开始,陈丹青并未有清晰的理论意识或是恢宏的历史目标,他这样写道:“多年后我才恍然,西藏组画只是1978年法国乡村画展来华展出后的私人效应,而当我在画展中梦游般踯躅不去,中学时代躲在上海阁楼临摹欧洲画片的记忆,倏忽复活了。”

陈丹青多年以后的回忆,为我们的判断拉开了一段距离。这段距离一处指向过去,他个人的“退步”,上海的中学时代临摹的画片和西藏组画之间的同构关系。另一处指向即将发生的未来,为寻找“进步”,下一段重构记忆的开始。西藏组画完成的第二年,陈丹青去往纽约,纽约的漫长生涯,将重新把陈丹青的过去推远,隔断。

展览的第四部分选取了陈丹青从纽约开始的“临摹系列”。与少年时代不同,大都会博物馆像是一家琳琅满目的百货公司,陈列着来自不同时期、地域的艺术作品。它们不再是印刷劣质的画片,而是独一无二的原作,散发出灵光。中国经验的“误读”也许能在这里最大程度的消除。陈丹青开始重返原路,将想象的距离变的近在咫尺,以接近最真实的绘画经验。视野的开拓,资讯的变化,让陈丹青抛弃了过去坚定的“偏见”。像是70年代的人像写生系列一样,临摹名画成了一种习作的积累,期待重新搭建的经验,假以时日,创作出一件真正的“佳作”。

在纽约时,陈丹青开始了两种“临摹”,一种是在博物馆里临摹原作,它满足了一个“外乡人”来纽约感受到的欣喜,拥有知识的渴望,以最大程度的靠近西方绘画的真实经验。另一种,对过去西藏组画中那种感受的模仿,陈丹青在80年代中期画了另外一批西藏题材,试图借用正宗的绘画语言再次超越。两种“经验”的模仿,两种“后退”,本可以天衣无缝的结合。然而它们在陈丹青的身上却不停的错过。年轻时画西藏组画,美丽的西藏男女给予激情和能量,却只有“想象”与“误读”的绘画经验;中年时,各种欧美名作的真迹,供其反复琢磨和考量,只是远离了高原,那种历史现场的经验再难重合。

这种不断错过的“退步”行为,在当时的纽约再次显得“不合时宜”。视野的开拓,资讯的发达,知识的逐渐丰富,并未让陈丹青与时俱进,早早成为标准的前卫艺术家,他和其他海外艺术家在选择上分道扬镳。也因此,他没有卷入第三次前卫艺术的运动。陈丹青进入到一种个人的找寻,这种找寻让他腹背受敌,他要面对自己过去的创作,对如今创作的诘难,西藏组画既是荣耀,也是强加的包袱。来自前卫艺术的压力,一种舆论上根深蒂固对于创新、创造的不容辩解的进步要求。

纽约的生涯,成为陈丹青一段重新看待记忆的“记忆”,以重新看待过去的发生。那个至今难以改口的标签,人们津津乐道并奉为经典的作品中,所隐藏的秘密,一个只属于他自己深知的不解和疑惑。为他带来一个更深刻,却又更本质的命题,关于艺术的真假经验。

(二)

1997年,陈丹青开始了一个全新的系列,画册写生。他再一次退回到多年的临摹经验和写生经验中,不再期待创作传统意义上的佳作。政治性、社会性、艺术的风格,伴随着苏联绘画,法国绘画,古典主义式的画法一并隐退。陈丹青开始了真正意义上的个人自觉,他主动选择以“退步”的方式,思考“进步”背后所隐含的问题。这个问题从上海阁楼的记忆,《泪水洒满丰收田》的产生,到西藏组画的不可复制性,纽约临摹经验的思考,“写生”与“真假经验”的关系,始终贯穿其间。

在画册系列中,画面和白纸之间的关系,将真经验与假经验的问题明确显现。画册中的内容吸引着陈丹青,成为他选择的第一步,然后他像过往临摹名作时一样,试图接近画面的感受。直到他“看见”白纸,这只是一本画册,一个真实存在的静物。于是,白纸成了“名作”的现实。如果没有上面的内容和故事,这个白纸一文不值。但如果只是内容和故事,写生的现实,历史现场的经验,便不复存在。白纸让内容成了“假经验”,这只是一本画册。内容却让白纸成了真经验,没有那些模仿,现实就无法被我们“看见”。或者说,只有“名作”与白纸间的距离,道出一种既不是这般,又不是那般的真实存在。

当纸张的留白替代了精美的画框,那些古典绘画以最不古典的方式出现。在画册系列之前,画框中被想象或是模仿的作品,试图触及的真实,都笼罩着一种宗教性,像是在舞台聚光灯下的独特光晕。而几十本画册交叠、平铺在一起的时候,我们再也体会不到某件作品,以独一无二的影响所出现的感受。它们如此便捷、民主,人人可以拥有。画面上白纸和画布的留白,抽空了古典绘画中永远假定的黄光,一切背景,一切基座消失无影。只有平光,最平淡的光。

我们所期待的艺术的多元化,如今到来,画册遍地,却也让我们倍感焦虑。艺术历史的纷杂,视野的开阔,知识的多元丰富,让过去唯一的故事终结了,也为更多的故事铺设了条件。人们渴望一张画永恒传世,画册、摄影各种新手段,让我们不再孤立的想象。通过编辑,画册与画册之间,原本相隔的时代和情景如此遥远,却变的近在咫尺。它们代表着不同时代的记忆,像是大都会里挂满琳琅满目的艺术品的长廊,作品错落分布,观众可以纵览各个时代。不可能的相遇,都在这里发生,一切纷杂不定。它们之间再也不是关于绘画流派或是美学的分歧,或是进步与落后的划分,而是从西方到东方,从油画、国画到书法册页,如何理解传统和知识在当代的复杂处境。

你得把这些东西方的“名作”想象成石块,那些石块,可以搭建成房子,也可以筑成堡垒,也可以只是铺在地面,或者什么都不做。石头原本的沉默,比画家任何精巧的堆砌和打磨,都更容易令我们动情,这便是画中显露的时空。

曾经《西藏组画》时期的专注、唯一性的艺术信仰,在画册系列中逐渐偏移,模糊不定。偏爱,未知,半自觉,是过去绘画被带向突破的最佳状态。但人们无法假装“无知”,那个形成西藏组画的条件,早已瓦解。变迁之后,我们才能从“睹物”的想象中,抽身而出。条件变了,一切结果也就变了。于是,画册系列成了一个传记,陈丹青从过去定格的镜头中脱身而出,开始描绘自己,观看形成“自己”的过程。犹如写作者在撰写自传时,写作者与被描述者的关系。

之后的人像写生系列里,陈丹青又一次“看见”,开始了另一种“退步”。绘画的意义在这里变成了一种资讯,关于时尚的资讯,关于一个英国人或是几个意大利人的故事。但如果这个资讯对观众并不起作用,那么它就只是绘画,陈丹青对于某个事物的兴趣。恰好,这个兴趣经由绘画的技艺所表达。作为一个画家,用眼睛发现事物的美感和意味,并记录下某种感受的手段。只是,陈丹青用传统的绘画方式,表露出绘画的衰落,与今天和自己的关系。虽然,这个命题在另外一些艺术家的实践中早已全然放弃。它也间接的如陈丹青所言,自己是一个保守主义者。无论生活,还是艺术,陈丹青更像是一个英国老派的自由主义者,他始终不愿意放弃趣味,一些好看,有痕迹的事物。

这种主动的“退步”,让陈丹青放弃了画面中的历史现场感。它来源于另一种“看见”,不再是绘画和对象的一对一的关系,而是绘画与对象所隐含的现实之间的关系。写生中,绘画如何表达现实?这个古典的命题,因为如今的现实,变成“现实”如何终结绘画在过去的功能和意义。在这批人像写生中,我们意识到陈丹青与模特之间的距离。这个距离可以谈论问题,也以讲述故事,但仍无法与之共情,并分享命运。即便是真实的人坐在我们面前,即便是有过许多交谈。我们都无法真正的进入一个人的内心,我们和模特不在一个剧场中演出,能看到的只是时装模特身上漂亮的装扮,也仅是装扮,这便是写生中真经验和假经验的秘密。就像陈丹青在70年代所画的那些贫下中农,我们如何再深入,我们听到他们再多的故事,也只是一个彼此相遇的,发现故事的人。那些40年前的农民和如今的时尚模特有着别样的命运。主导写生的现实主义可以将我们用绘画连接,但无法真正改变彼此的困难与幸运,这便是左派和现实主义绘画作为工具,注定难以解决的命题。

这批人物写生中,可见的世界与被描绘的世界,不再是为了展示画家的风格,或是艺术作为工具,承担唤起大众的社会性和政治性的手段,它无法再次形成任何有力的运动。相反,可见的世界由于不断的流动,因而变的难以琢磨,对象也因此变得五彩缤纷,它们只是属于画家私人记录下的二手现实。陈丹青从文革画家变成了个人画家,彻底告别了70年代至80年代的目的和想象。

如果,我们假设在陈丹青新作中,在技艺上有一种“退步”,它似乎回到展览开篇的1968年的几件作品的感受,没有饱满的个人风格,摄人心魄的戏剧性和文学性,具有凝聚力的重大历史事件所导致的共情。这种看似回到原点的关系,是陈丹青个人的一种主动选择?还是来源于知识和视野对个人的改变,一段记忆对另一段记忆的修正?这些观点是否是他的最终目的,已经不再重要。他的选择和“退步”,亦为我们回答了这五十多年在他个人身上,映射而出的历史与现实的发生。

从《泪水洒满丰收田》的凭空想象,摆脱“文革”的教条;到西藏组画系列的专心致志与善良,洗去二手苏联的影响;再到纽约的临摹,如今的修正。我们可以看见绘画,看见绘画在不同处境中的变化,看见画册中的白纸,看见绘画作为一种咨讯的存在。最终,在描述陈丹青的时候,看见变化,看见“进步”与“退步”。这便是策划此次展览的核心目的,展示一种变化,讨论一个话题。

“退步”在陈丹青五十年的艺术中,有多种含义,一方面,它是积极的自由,指向个人在创作中的主动选择,选择坚持什么和放弃什么,在这些选择背后,个人对于时代和自我做出的积极的回应。另一方面,它是消极的自由,在绘画今天的境遇中,在个人难以作为的历史中,艺术退回到了它最初的状态,亦如陈丹青在1968年的那几件作品,没有明确的风格,没有说教的成份,只是一个青年人最初的兴趣和热情。只是在今天,讨论“进步”与“后退”,讨论这两种自由显得尤为重要。

“我本想成为一个画家,然而我却成为毕加索”。这个流传了许多版本的话语,如今在经历了现代主义的原创,后现代主义的多元个体之后,有了全新的处境和指向。陈丹青个人的经历,他所创作的绘画的历史,所显现的光荣与梦想,亦或是放弃和退步,游弋在苏联绘画,法国绘画,西藏组画,纽约的临摹,北京的写生系列的缝隙之间。既不是这般,又不是那样的存在秩序,在一个人身上发生各种奇妙的反应。最终,他既不是一个全然的画家,也不是作家或者公知。他所经历的那些时代,不同的城市与画作,各色的故事和人物,汇集在一起,成为陈丹青。

2019年10月25日

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(责任编辑:王芳)

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