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“青桐有佳荫”黄朋作品展

  • 展览海报
  • 《窗外之二》 黄朋 34x27cm 2018年 纸本
  • 《窗外之四》 黄朋 28x33cm 2018年 纸本
  • 《行楷 人间词话之二》 黄朋 23x43cm 2017年 日本笺纸
  • 《行楷 苏东坡 烟江叠嶂图歌》 黄朋 17x166cm 2019年 纸本
  • 《行书 长物志 一则》 黄朋 36x50cm 2018年 日本笺纸
  • 《行书 罗大经 山静日长》 黄朋 56x84cm 2019年 绢本
  • 《青桐有佳荫》 黄朋 32x203cm 2018年 纸本
  • 《秋意浓》 黄朋 44x33cm 2015年 纸本
  • 《梧桐赋之一》 黄朋 20.5x44.5cm 2019年 绢本
  • 《竹篱桐荫》 黄朋 32x94cm 2015年 纸本
展览时间:
2019-11-30 - 2020-01-08
展览城市:
上海 - 上海
展览机构:
安簃艺术空间
展览地址:
上海市铜仁路90弄4号1楼
参展人员:
黄朋

展览介绍

佳处正在兹彭莱一个月前,黄朋嘱咐我为她的书画展作序,我在微信里发出“遵命”二字,之后却又沉吟起来。想起余英时为张充和诗书画选集作序,用“既兴奋、又惶悚”形容自己承命之后的心情,我的情况也差不多。兴奋,因为面对的是一位景慕已久的女公子,且是她首次个人书画展;惶恐,是怕自己写不好。余先生翻出北周宇文逌《庾信集序》所言用以自解:夙期款密,情均缟纻,契比金兰,欲余制序,聊命翰札,幸无愧色。

那么,我之惶恐亦可托辞与黄朋交谊深厚了。

已是立冬之日,秋阳尚煦,满地梧桐落叶却记下了昨夜西风,岁暮一何速,转眼与黄朋交往已十六载。或许对于友朋来说十六年并不算长,但黄朋不一样。记得相识不久,她交给我一本用A4纸打印的她的博士论文,厚厚一叠,封面贴有裁出的条形笺纸,娟秀地题写:“明代中期苏州地区书画鉴藏群体研究”。这篇论文四年前经增订出版为《吴门具眼:明代苏州书画鉴藏》一书,我将其推荐为学生的必读书。

我们共同“在乎”的这片小田地,有关艺术、有关书画。在这方面黄朋得天独厚——出身世家,自幼含毫濡墨,又经过国画、美术史专业的学院教育,且在上海博物馆书画部工作多年,这份顺境,书画仿佛自然而然地印在她的生命里,养成她心无旁骛的性情,也不知不觉抬高了自我的要求。多年来,她缓慢而坚定地推进自己的工作,并不急于“成形”。先师阮璞先生倡导“书学”与“画学”的概念,意在提示今人对待这两个传统领域时要看到的不仅是那些有形的传世名迹,还有那伴生的无形的知识学问,黄朋恰属在有形、无形两方面虽时有偏重,但都不曾偏废者。以她多年书、画、印的临池经验和所受美术史学的训练,将绘画鉴藏史作为研究方向实在是一个显其所长的选择。供职上博期间,得以大量研读古人真迹,她在十多年里发表了多篇论文,形成了系统的见解。《吴门具眼》的出版可看作她由鉴藏这条线索进入传统“画学”的“阶段性学术小结”。

苏轼《次韵鲁直书伯时画王摩诘》诗中写道:

诗人与画手,兰菊芳春秋。又恐两皆是,分身来入流。

既言李伯时,也指王摩诘。身兼诗人与画手不同身份既使对于士大夫来说也并非易事,至少东坡本人亦未能周全。尽管东坡艺术上的“不学”或可理解为受其从未放弃用世的“痴心”所累,但在现实与生命意志之间的抉择作为一个亘古的话题在这些士大夫身上的确演绎出了深厚饱满的精神遗产。这是我和黄朋共同爱好的话题。两年前,黄朋从上博调往江苏省国画院,因一些机缘巧合,与她能够更多地见面。谈起各自工作与生活上的变化,我们正是从这亘古的话题中找到了慰藉。一次,她邀我去她家看新作,我带去了《东坡先生和陶渊明诗》,她笑道:“灵魂深处的对话。”在那批作品中,我看出她在创作上有了新的“契机”,而从此由学者到书画家的身份回归,亦颇有一点“敛翮遥来归”、“托身已得所”的喜悦。

其实这些年她一直在画,也一直在写。但至少在我印象中,她对于绘画要比写字或学术研究“揪心”得多,这或许是因为在这几件事情中最喜爱的仍是画,抑或是像她这种高自要求的人,往往越喜爱越对自己不满意。得益于自幼黄惇教授的严格训练,她的书法道路走得踏实且自信——坚定地从“二王”筑基,广泛地汲取宋元明诸家的营养,伴随着日常学习中的即时领悟与古人展开对话。米芾、赵孟頫、文徵明……她将文人书法趣味贯彻到底,并不受时尚书风的影响。近年来对倪瓒书法的传写可说是神来之笔,其间贴合着与这位寂寞高士的生命对话;而《人间词话》原文与诗词出典的对抄或可看作“对话中的对话”,以端静、飘逸两种不同的笔调分别书写古人诗词与词话原文,王氏美学的真性情、真境界值得在反复书写中揣摩。

梧桐这个主题,黄朋画了十几年。这是南京、上海这两个她往来其间的城市里的日常风物。十几年前,我也曾关注过水墨画如何传承的话题,组织过一些同龄人的水墨创作展,初见黄朋的画作便觉“不一样”。与大多数学院派“新水墨”追求造境新奇或所谓立意的“当代性”相比,她的画看似“平实朴素”,但赖以组织画面的线与墨色却分明地显示出视觉造型与笔墨书写双重意味,耐人观摩。那时,她对自己的作品不太自信,反复沉吟摩挲,但我却相信她能在这条路上走出新境。她形容自己的作画方式近乎“笨拙”,在我看来,这是对传统有过深切触摸的人必须要经历的与自己的“战争”。对传统的深切触摸,注定她的画作与“新水墨”拉开了距离,这个距离,是当代学院派水墨画与传统意义上的笔墨艺术之间的距离,后者的奥妙之境不是表层的模仿,更不是单靠素描和现代派构成等手法能够抵达。在近年来更多地将精力付诸绘画创作之后,必然地,便有了现在这批作品的精进。我看到将笔墨语言的固有内涵与自然视觉的造型及现代结构融合得更贴切的画面,其中约略也能读出她所喜爱的莫奈的闪烁光影,或塞尚的线性秩序……南京的钟山、上海的街道,自然的枯荣语默无非是生命性灵的世界。

黄朋所画是法国梧桐,学名悬铃木,而不是那可栖凤凰的神木,抑或云林高士爱之深切而反复洗拭的秀梧。不过这重要吗?这是自然之树,却也是“木落骚人已怨秋”中的树,是“烟林清旷、毫锋颖脱”之树,是“劲风无荣木,此荫独不衰”的树,是“摧残枯木倚寒林,几度逢春不变心”的树——如果我们了解“树”这个主题曾经被古典诗画演绎出如此蔚然大观的多重意象,那么,便不难理解一位画家在面对悬铃木那斑驳的身姿和独特的生命特征时想要用经典的语言形式去表达、去转换的冲动与兴趣所在。即便这其中或许包含着难以调和的悖论,但悖论本身不也是富有魅力的话题么!这在自然与学问的碰撞激荡间的游走,方可称之为“优游”。

对诗书画艺术有较深涉足的人大都难免在一些问题上的思索纠结,比如“古今”、“中西”,又比如“新旧”。我总觉得,对这些问题有时古人比我们更通达。南北朝的谢赫有言“迹有巧拙,艺无古今”,已触及到了艺术史的奥妙,如何理解这句话,这让我想到一件事。1968年4月,张充和应友人之邀,携弟子在哈佛大学演出昆曲《思凡》和《游园惊梦》,当时正在哈佛讲学的叶嘉莹观赏了表演并赋诗志感。在异国聆听中国古调,令迦陵先生喜不自禁:弦诵来身教,宾朋感意亲。天涯聆古调,失喜见传人。

随后,张充和作和嘉莹诗一首,其中写道:

诗本无今古,曲宁论旧新。但求歌与众,不解唱阳春。

这件事被记录在白谦慎老师所编《张充和诗书画选》之中,长于含花嚼蕊的充和先生这里与迦陵略作引申探讨,表达了对古今问题平淡而通透认识,或可看作与谢赫的隔空对话。我常想,黄朋在专业上以“全能”身份而达到钻研的深度,想必与她同样具有这种“不纠结”的心态有关。不论是书画创作还是学术研究,在她的精神世界一直有一个核心,那就是聚焦于士大夫艺术与精英文化并形成心得;而以自我心灵世界与自然的世界、学问的世界相贯通,则能够在古今、中西这些话题之外存有一份沉静平淡之心。

如果将诗书画艺术看作是一个生命体,那么或许,我与黄朋都是乐观派。正如贺麟先生曾尝试去解释柏格森生命哲学中的一个关键词——“绵延”,既然“真我”是一个如此繁复而交融贯通的生命体,“如万灯交映,如百音共振”,且“一面是结束,一面又是开始,中间有过渡,每一状态都伸展、渗透到别的意识状态中”(收入《西方现代哲学讲演集》),那么,我们便不必担心这个生命体不会以它自有的方式展开那“绵延之维”。这里,我想用元稹《酬孝甫见赠十首》中评价杜诗的绝句为本文收尾,与黄朋共勉:

杜甫天材颇绝伦,每寻诗卷似情亲。

怜渠直道当时语,不著心源傍古人。

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(责任编辑:杨红柳)

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