艺术头条 
雅昌拍卖图录 
作者：王犁
前几年经友人的引介，在上海拜访了夏阳先生。一位九十多岁的老先生，在画室乐呵呵地跟我们这些晚辈聊天。我一边拿出调侃老前辈的本事，一边满足好奇心咨询一些老一辈人的前尘往事，整个过程相当恍惚。老先生接触过潘玉良、林海音那一辈人，也接触过赵无极、朱德群那一代人，怎么就出现在眼前，还回应着晚辈的调侃，一点没有违和感。
1
那次拜访后，我一直在想，中国近现代美术史研究者或者当代美术批评家怎么样面对夏阳这样的前辈？这样的人物又在美术史的哪一个环节值得我们去叙述？想来想去，放在我们已有的现代美术史叙述的线索中，哪一个环节都不搭，夏先生在上海的出现，仿佛是来“添乱”的。那问题出在哪里呢？是我们没有能力面对夏阳这样超出传统美术史叙述轨迹的艺术经历？还是夏阳的艺术成就还没有达到近现代美术史叙述的水平？或者说他所取得的成就跟我们的美术史叙述没有关系？放在我们面前的难题是我们怎么面对这样一位经历特殊而卓越的艺术家。
近现代以来，中国人面对西方一次一次叩关以后，慢慢从“家天下”的概念走向现代国家的概念。吴昌硕、齐白石那代画家虽然是利益使然，已经开始了东亚范围内的艺术品交流，有交流就有评估，所有东西只有被认可才会被人买。北洋政府时期，鲁迅先生有关国粹的文章，批评传统京剧、绘画成为重塑国家形象的手段，一直延续到梅兰芳、刘海粟、徐悲鸿这一辈。1949年到1976年的国际艺术交流基本上是冷战格局下的交流，周昌谷的国画《两个羊羔》荣获的华沙“世界青年和平友谊联欢会”金奖，那可是新中国成立以后艺术家获得的最早的国际金奖，一时火遍全国。不过，按现在想来这其实是社会主义阵营的国际活动。每一次国际上的成功都有偶然性，对于20世纪80年代以前的大陆人来说还是陌生的事情。大家可以吭哧吭哧辛苦一辈子，从乡村混到县城，因为上大学混到省城或京城，画画的还可以参加省展、国展，偶尔因为一张画成为话题中心，比如罗中立的《父亲》，那就是全国出名了。那现在来说已经是天花板级的现象，再往下去就超出个体的想象。世界是一个怎样的概念？国际是一个怎样的概念？对于那个年代的艺术家个体来说是一个陌生的话题。哪怕到后来的年代，出国的理由还是希望看看油画原作，不小心还看了很多国画原作，那又是另一种收获。
“八五”新潮后很多非体制内的个体艺术家，在策展人的提名下出现在国际双年展的现场，才改变了中国艺术家面对国际艺坛的格局。现在回想20世纪下半叶这五十年的国人，就是改革开放前与改革开放后的变化，正如崔健歌词“不是我不明白，是这世界变化快”。真正让中国人或者说大陆中国人感到世界变化快的是互联网普及以后，让中国人心平气和的讨论“国际知名”好像要在2008年以后，其实。2008年以后我们哪里又能心平气和的讨论啊，我们至今还在为心平气和的讨论国际知名而努力。大家回过头来看看那些所谓国际知名的艺术家甲、乙、丙、丁，才开始清晰起来，比如丁绍光那一代的有名和黄永砯那一代的有名，还是不一样。到蔡国强他们在西方社会的影响力，也不是三十年前的我们可以想象到。大家开始想世界有名就得有世界性的话语权，目标不一样，参与的方式也不一样。最近这几年世界性的讲话方式也遭到质疑，比如几大双年展的权威性。我们一边回顾中国人走向世界的不容易，一边也感慨中国人开始理性质疑国际双年展的权威性也不容易。
假如就这样单线条讨论20世纪中国艺术史的时候，好像不管夏阳他们什么事！但我们在读夏阳先生的传记时，读到他在1963年去巴黎的经历，多么像20世纪30年代周轻鼎那一代艺术家去巴黎的经历；夏阳先生1968年到纽约的经历，又多么想大陆80年代初远赴纽约的那一代艺术家的经历。区别是一大批接受了写实训练的艺术家在20世纪80年代初出国以后，知识结构支撑不起他们对所置身的这个世界的认识，反而不如国内经过“八五新潮”洗礼以后走向世界的那拨人。“八五新潮”虽然被一些人诟病为不就是重复西方一百年来的观念潮流吗！但在改革开放之初却起到了加快信息接收和消化的过程。比大陆这拨英雄好汉早二十年出国的台北“东方画会”的“响马”，夏阳在西方倒是软着落，虽然一样的艰苦，一样的艰辛，努力踩着潮流的脚步，企图用世界正在接受的话语讲中国人理解的故事，或者按现在流行的说法，用西方人可以听懂的话语讲好中国故事。
夏阳作为台湾艺术家，20世纪60年代就去西方接轨，跟大多数早期去西方的艺术家一样，好不容易接上轨，在国际舞台折腾半天，晚年选择定居上海，其意义何在？我们又如何面对他们？就像他们这拨人初到巴黎初到纽约一样，当时的西方社会除了1949年之前就在海外的中国人，譬如巴黎的潘玉良、赵无极，纽约的王己迁、翁万戈；就是台湾去的这拨人填补了华人在西方社会的一个重要环节，而这些华人艺术家在西方努力的成果，我们又怎样面对？这些华人艺术家又有各种类型，更早的潘玉良，几乎纳入刘海粟那一代艺术家的叙述，赵无极因其毕生的努力融入西方的叙述；那夏阳这代人呢？我听80年代初去纽约的中国美术学院前辈吴杉老师说，那时看到比大陆人早到纽约的台湾艺术家夏阳，在纽约最好的画廊做展览，作为远离祖国的华人还是感到骄傲的，也就是脸上有光彩吧。那么，这些给华人带来光彩的艺术家回到我们身边，我们又怎样看待他们？其实，海外华人艺术家艺术成就的梳理与批评，什么时候才纳入现代美术史的叙述？苏利文（Michael Sullivan）的《二十世纪中国艺术与艺术家》一书开始对海外华人艺术家的关注，但只停留在其接触过艺术家的范畴。
2
那么，夏阳是谁？夏阳在20世纪六七十年代的西方社会究竟取得了什么艺术成就？
夏阳，1932年出生于湖南湘乡，原名夏祖湘，成长于南京。1949年入伍随军来到台湾。1951年在台北开始随决澜社画家李仲生学画，1956年与画友成立 “东方画会”。他们持续的艺术实践，成为台湾现代艺术最早团体之一。假如用更开阔的视野撰写中国现代艺术史的话，或许能廓画出决澜社、东方画会、五月画会、星星美展这样异地发生的线索。仔细梳理这些年轻艺术家的行动，会发现现代艺术开始的处境在哪里都一样；这群年轻人不同的是比“星星美展”的艺术家早二十年跌跌撞撞来到巴黎和纽约而已。夏阳是1963年到巴黎的，他在巴黎的五年里，取得了与欧巴威画廊（Gallerie Du Haut Pave）合作的机会，创作有表现主义趋向的“毛毛人”系列。不管有没有受培根（Francis Bacon）的影响，夏阳这个阶段寻找到了自己展现给西方世界的艺术语言。1968年，夏阳移居纽约。老一辈巴黎的华人艺术家不知道是根深叶茂不想动呢？还是像大部分欧洲人一样，不屑于跟新大陆的商业艺术比拼呢。反而是这拨台湾来的莽撞青年，嗅到纽约逐渐成为世界艺术之都的气息，以及我是响马我怕谁的勇气和逐水草而居的生存本能，直接参与到当时正在流行的超写实主义绘画的群体中。1973年，夏阳开始与纽约O.K.哈里斯画廊（O.K.Harris Gaiiery）合作，进行失焦人物与超写实街景的创作。1992年离开纽约苏荷区回台北，结束夏阳的“苏荷时代”。
像夏阳这样的华人艺术家，直接参与了二战后纽约作为世界艺术中心从60年代到70年代蓬勃时期的发展。客观的说，二战后纽约取代巴黎成为世界艺术的中心后，照相写实主义在艺术史的评价，并没有抽象表现主义、波普艺术、观念艺术那么高，但艺术史的发展总是物极必反，你要抽象我就超级写实，企图一个浪盖过一个浪，成为某个浪潮中的佼佼者就具备了美术史书写的基本价值。我不知道夏阳这个时期取得的成就，在西方美术评论书写照相写实主义绘画时的位置和份额，但从有限资料中我们可以看到，夏阳作为华人艺术家在纽约取得的成就，不是再过二十年后80年代那些大陆去的画装饰画、写实画的画家可以达到的。那么我们该怎么面对大陆艺术家缺席的这个时间段，夏阳这样的台湾艺术家在国际舞台扮演的角色，以及在我们当代美术史书写中的存在价值。
大部分画家能够参与到某个潮流中，成为潮流的健儿已经很不错了，夏阳的艺术实践和他顽强的生命力，不停地告诉我们，他的好戏还在后头。1992年，62岁的夏阳回到台湾，定居北投。结合早期“毛毛人”系列的风格，挖掘中国神话元素和中国民间艺术的资源，又回到不同于早期的表现主义创作。无意间金属片的使用创作出立体雕塑作品，这种与自己绘画有关的材料与语言的拓展，不仅是艺术语言的互证，更是一味逐浪后，那种时代性向民族性的回归，得到了台湾业界的认可与褒奖。就如赵无极仅仅停留在甲骨文寓意的抽象阶段，成就不了后来的赵无极；夏阳假如停留在照相写实主义阶段，虽然他不同于纽约照相主义诸家，也就是那个潮流风格中的一员而已。我们看到的是后来夏阳作为优秀的艺术家不管不顾的努力，超现实主义的空间，中国民间艺术的装饰，儿童画般的涂鸦，剪纸般拼贴；特别是2002年移居上海后，那种中国民间艺术元素在作品中的大爆棚，成就其当代大家的风范。回台北十年后，夏阳定居上海，再次为了生存择水草而迁居的行为，进一步成就了他的艺术。
20世纪初林风眠那一代艺术家早就提出时代性与民族性的努力方向，在里外都不搭的夏阳身上结出了丰硕的果实时，我们的批评家们还没有准备好怎样面对这个家伙。
3
聊台湾艺术家会碰到很多盲点，还好是聊艺术，首先看作品的好坏或意义，我们聊可以聊的部分。比如说决澜社的陈澄波（1895-1947）和郭柏川（1901-1974）那代日据时期的艺术家；比如说赵春翔（1910-1991）、丁雄泉（1929-2010）；比如说没有离开台湾的陈景容（1934-）；比如说行为艺术家谢德庆（1950-）。不要说讨论台湾艺术家，就是讨论内地二十世纪的艺术家时，也需要一定与时代有关的知识前置。如果从关于“2·28事件”的书，再看关于晚清“甲午战争”的书，再扩展看日俄战争的书，看着看着，从晚清到现代，仿佛都有直接或间接的关系。特别是台湾老一辈作家吴浊流的小说《亚细亚孤儿》和他的自传《无花果》，就是从个体看大时代变迁最好的标本。夏阳何尝不是时代大变革中的那粒微尘，王童导演的电影《风中的家族》那几个年轻的逃兵在台北的生活，就是夏阳这拨兵娃的故事，只是夏阳条件稍稍好一点，继续远走去了巴黎、纽约，成为一名艺术家而已。而像夏阳这样年轻渡海的一代，并不像台静农、傅斯年、黄君璧、孙多慈、林海音那一代在大陆就奠定了人生的知识基础和社会基础，未来成为什么样的人其实有很大的不确定性，这些不确定性也给予了他们选择离开台湾的勇气。
作为艺术家夏阳经历的一辈子，一直被所在的当地当作“外人”。初到台湾时的“外省卦”，巴黎、纽约的“中国艺术家”，参加台北和大陆展览时的“纽约画家”，晚年定居上海后的“台湾画家”。21世纪的今天，世界上任何地方发生的新闻事件，甚至当天立即就会被我们知道；而我们的艺术写作还围绕着大陆发生的艺术史事件书写，较少考虑在海外已经取得卓越成就的艺术家，更少考虑台湾参与国际艺术潮流的艺术家。我跟夏阳先生开玩笑说：“能把您当外人就不错了，千万不要里外不是人。”确实在美术史书写中，像夏阳这样不扎根某地的流民，很容易被同时代写作者漠视成为视域盲点。
我非常同意蔡涛先生评价夏阳时说：“艺术家身处大时代变动和全球化汇通的过程中，一种游移不定的个人身份的悬置状态，一种频频临于绝境之下的人生觉悟。”夏阳定居上海以后，对于内地来说仍然是一个海外归来的“外人”，没有被上海之外的美术批评界关注与重视。我一直以为周有光先生“从世界看中国”的观点，也可以运用到美术史书写的更广阔的视野，也就是海外华人艺术家在世界舞台的努力，以及已经所取得的成就，
怎样纳入20世纪中国美术史的书写中。 记得那次拜访，夏阳先生指着露台墙上一个建筑构件说：“这是我从纽约带来的，我离开的时候，纽约苏荷区也开始拆迁建设，捡回来做个纪念，也是我唯一与苏荷区有关的纪念品了。”
2025年2月15日写于高雄
2月18日修改杭州
前几年经友人的引介，在上海拜访了夏阳先生。一位九十多岁的老先生，在画室乐呵呵地跟我们这些晚辈聊天。我一边拿出调侃老前辈的本事，一边满足好奇心咨询一些老一辈人的前尘往事，整个过程相当恍惚。老先生接触过潘玉良、林海音那一辈人，也接触过赵无极、朱德群那一代人，怎么就出现在眼前，还回应着晚辈的调侃，一点没有违和感。
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那次拜访后，我一直在想，中国近现代美术史研究者或者当代美术批评家怎么样面对夏阳这样的前辈？这样的人物又在美术史的哪一个环节值得我们去叙述？想来想去，放在我们已有的现代美术史叙述的线索中，哪一个环节都不搭，夏先生在上海的出现，仿佛是来“添乱”的。那问题出在哪里呢？是我们没有能力面对夏阳这样超出传统美术史叙述轨迹的艺术经历？还是夏阳的艺术成就还没有达到近现代美术史叙述的水平？或者说他所取得的成就跟我们的美术史叙述没有关系？放在我们面前的难题是我们怎么面对这样一位经历特殊而卓越的艺术家。
近现代以来，中国人面对西方一次一次叩关以后，慢慢从“家天下”的概念走向现代国家的概念。吴昌硕、齐白石那代画家虽然是利益使然，已经开始了东亚范围内的艺术品交流，有交流就有评估，所有东西只有被认可才会被人买。北洋政府时期，鲁迅先生有关国粹的文章，批评传统京剧、绘画成为重塑国家形象的手段，一直延续到梅兰芳、刘海粟、徐悲鸿这一辈。1949年到1976年的国际艺术交流基本上是冷战格局下的交流，周昌谷的国画《两个羊羔》荣获的华沙“世界青年和平友谊联欢会”金奖，那可是新中国成立以后艺术家获得的最早的国际金奖，一时火遍全国。不过，按现在想来这其实是社会主义阵营的国际活动。每一次国际上的成功都有偶然性，对于20世纪80年代以前的大陆人来说还是陌生的事情。大家可以吭哧吭哧辛苦一辈子，从乡村混到县城，因为上大学混到省城或京城，画画的还可以参加省展、国展，偶尔因为一张画成为话题中心，比如罗中立的《父亲》，那就是全国出名了。那现在来说已经是天花板级的现象，再往下去就超出个体的想象。世界是一个怎样的概念？国际是一个怎样的概念？对于那个年代的艺术家个体来说是一个陌生的话题。哪怕到后来的年代，出国的理由还是希望看看油画原作，不小心还看了很多国画原作，那又是另一种收获。
“八五”新潮后很多非体制内的个体艺术家，在策展人的提名下出现在国际双年展的现场，才改变了中国艺术家面对国际艺坛的格局。现在回想20世纪下半叶这五十年的国人，就是改革开放前与改革开放后的变化，正如崔健歌词“不是我不明白，是这世界变化快”。真正让中国人或者说大陆中国人感到世界变化快的是互联网普及以后，让中国人心平气和的讨论“国际知名”好像要在2008年以后，其实。2008年以后我们哪里又能心平气和的讨论啊，我们至今还在为心平气和的讨论国际知名而努力。大家回过头来看看那些所谓国际知名的艺术家甲、乙、丙、丁，才开始清晰起来，比如丁绍光那一代的有名和黄永砯那一代的有名，还是不一样。到蔡国强他们在西方社会的影响力，也不是三十年前的我们可以想象到。大家开始想世界有名就得有世界性的话语权，目标不一样，参与的方式也不一样。最近这几年世界性的讲话方式也遭到质疑，比如几大双年展的权威性。我们一边回顾中国人走向世界的不容易，一边也感慨中国人开始理性质疑国际双年展的权威性也不容易。
假如就这样单线条讨论20世纪中国艺术史的时候，好像不管夏阳他们什么事！但我们在读夏阳先生的传记时，读到他在1963年去巴黎的经历，多么像20世纪30年代周轻鼎那一代艺术家去巴黎的经历；夏阳先生1968年到纽约的经历，又多么想大陆80年代初远赴纽约的那一代艺术家的经历。区别是一大批接受了写实训练的艺术家在20世纪80年代初出国以后，知识结构支撑不起他们对所置身的这个世界的认识，反而不如国内经过“八五新潮”洗礼以后走向世界的那拨人。“八五新潮”虽然被一些人诟病为不就是重复西方一百年来的观念潮流吗！但在改革开放之初却起到了加快信息接收和消化的过程。比大陆这拨英雄好汉早二十年出国的台北“东方画会”的“响马”，夏阳在西方倒是软着落，虽然一样的艰苦，一样的艰辛，努力踩着潮流的脚步，企图用世界正在接受的话语讲中国人理解的故事，或者按现在流行的说法，用西方人可以听懂的话语讲好中国故事。
夏阳作为台湾艺术家，20世纪60年代就去西方接轨，跟大多数早期去西方的艺术家一样，好不容易接上轨，在国际舞台折腾半天，晚年选择定居上海，其意义何在？我们又如何面对他们？就像他们这拨人初到巴黎初到纽约一样，当时的西方社会除了1949年之前就在海外的中国人，譬如巴黎的潘玉良、赵无极，纽约的王己迁、翁万戈；就是台湾去的这拨人填补了华人在西方社会的一个重要环节，而这些华人艺术家在西方努力的成果，我们又怎样面对？这些华人艺术家又有各种类型，更早的潘玉良，几乎纳入刘海粟那一代艺术家的叙述，赵无极因其毕生的努力融入西方的叙述；那夏阳这代人呢？我听80年代初去纽约的中国美术学院前辈吴杉老师说，那时看到比大陆人早到纽约的台湾艺术家夏阳，在纽约最好的画廊做展览，作为远离祖国的华人还是感到骄傲的，也就是脸上有光彩吧。那么，这些给华人带来光彩的艺术家回到我们身边，我们又怎样看待他们？其实，海外华人艺术家艺术成就的梳理与批评，什么时候才纳入现代美术史的叙述？苏利文（Michael Sullivan）的《二十世纪中国艺术与艺术家》一书开始对海外华人艺术家的关注，但只停留在其接触过艺术家的范畴。
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那么，夏阳是谁？夏阳在20世纪六七十年代的西方社会究竟取得了什么艺术成就？
夏阳，1932年出生于湖南湘乡，原名夏祖湘，成长于南京。1949年入伍随军来到台湾。1951年在台北开始随决澜社画家李仲生学画，1956年与画友成立 “东方画会”。他们持续的艺术实践，成为台湾现代艺术最早团体之一。假如用更开阔的视野撰写中国现代艺术史的话，或许能廓画出决澜社、东方画会、五月画会、星星美展这样异地发生的线索。仔细梳理这些年轻艺术家的行动，会发现现代艺术开始的处境在哪里都一样；这群年轻人不同的是比“星星美展”的艺术家早二十年跌跌撞撞来到巴黎和纽约而已。夏阳是1963年到巴黎的，他在巴黎的五年里，取得了与欧巴威画廊（Gallerie Du Haut Pave）合作的机会，创作有表现主义趋向的“毛毛人”系列。不管有没有受培根（Francis Bacon）的影响，夏阳这个阶段寻找到了自己展现给西方世界的艺术语言。1968年，夏阳移居纽约。老一辈巴黎的华人艺术家不知道是根深叶茂不想动呢？还是像大部分欧洲人一样，不屑于跟新大陆的商业艺术比拼呢。反而是这拨台湾来的莽撞青年，嗅到纽约逐渐成为世界艺术之都的气息，以及我是响马我怕谁的勇气和逐水草而居的生存本能，直接参与到当时正在流行的超写实主义绘画的群体中。1973年，夏阳开始与纽约O.K.哈里斯画廊（O.K.Harris Gaiiery）合作，进行失焦人物与超写实街景的创作。1992年离开纽约苏荷区回台北，结束夏阳的“苏荷时代”。
像夏阳这样的华人艺术家，直接参与了二战后纽约作为世界艺术中心从60年代到70年代蓬勃时期的发展。客观的说，二战后纽约取代巴黎成为世界艺术的中心后，照相写实主义在艺术史的评价，并没有抽象表现主义、波普艺术、观念艺术那么高，但艺术史的发展总是物极必反，你要抽象我就超级写实，企图一个浪盖过一个浪，成为某个浪潮中的佼佼者就具备了美术史书写的基本价值。我不知道夏阳这个时期取得的成就，在西方美术评论书写照相写实主义绘画时的位置和份额，但从有限资料中我们可以看到，夏阳作为华人艺术家在纽约取得的成就，不是再过二十年后80年代那些大陆去的画装饰画、写实画的画家可以达到的。那么我们该怎么面对大陆艺术家缺席的这个时间段，夏阳这样的台湾艺术家在国际舞台扮演的角色，以及在我们当代美术史书写中的存在价值。
大部分画家能够参与到某个潮流中，成为潮流的健儿已经很不错了，夏阳的艺术实践和他顽强的生命力，不停地告诉我们，他的好戏还在后头。1992年，62岁的夏阳回到台湾，定居北投。结合早期“毛毛人”系列的风格，挖掘中国神话元素和中国民间艺术的资源，又回到不同于早期的表现主义创作。无意间金属片的使用创作出立体雕塑作品，这种与自己绘画有关的材料与语言的拓展，不仅是艺术语言的互证，更是一味逐浪后，那种时代性向民族性的回归，得到了台湾业界的认可与褒奖。就如赵无极仅仅停留在甲骨文寓意的抽象阶段，成就不了后来的赵无极；夏阳假如停留在照相写实主义阶段，虽然他不同于纽约照相主义诸家，也就是那个潮流风格中的一员而已。我们看到的是后来夏阳作为优秀的艺术家不管不顾的努力，超现实主义的空间，中国民间艺术的装饰，儿童画般的涂鸦，剪纸般拼贴；特别是2002年移居上海后，那种中国民间艺术元素在作品中的大爆棚，成就其当代大家的风范。回台北十年后，夏阳定居上海，再次为了生存择水草而迁居的行为，进一步成就了他的艺术。
20世纪初林风眠那一代艺术家早就提出时代性与民族性的努力方向，在里外都不搭的夏阳身上结出了丰硕的果实时，我们的批评家们还没有准备好怎样面对这个家伙。
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聊台湾艺术家会碰到很多盲点，还好是聊艺术，首先看作品的好坏或意义，我们聊可以聊的部分。比如说决澜社的陈澄波（1895-1947）和郭柏川（1901-1974）那代日据时期的艺术家；比如说赵春翔（1910-1991）、丁雄泉（1929-2010）；比如说没有离开台湾的陈景容（1934-）；比如说行为艺术家谢德庆（1950-）。不要说讨论台湾艺术家，就是讨论内地二十世纪的艺术家时，也需要一定与时代有关的知识前置。如果从关于“2·28事件”的书，再看关于晚清“甲午战争”的书，再扩展看日俄战争的书，看着看着，从晚清到现代，仿佛都有直接或间接的关系。特别是台湾老一辈作家吴浊流的小说《亚细亚孤儿》和他的自传《无花果》，就是从个体看大时代变迁最好的标本。夏阳何尝不是时代大变革中的那粒微尘，王童导演的电影《风中的家族》那几个年轻的逃兵在台北的生活，就是夏阳这拨兵娃的故事，只是夏阳条件稍稍好一点，继续远走去了巴黎、纽约，成为一名艺术家而已。而像夏阳这样年轻渡海的一代，并不像台静农、傅斯年、黄君璧、孙多慈、林海音那一代在大陆就奠定了人生的知识基础和社会基础，未来成为什么样的人其实有很大的不确定性，这些不确定性也给予了他们选择离开台湾的勇气。
作为艺术家夏阳经历的一辈子，一直被所在的当地当作“外人”。初到台湾时的“外省卦”，巴黎、纽约的“中国艺术家”，参加台北和大陆展览时的“纽约画家”，晚年定居上海后的“台湾画家”。21世纪的今天，世界上任何地方发生的新闻事件，甚至当天立即就会被我们知道；而我们的艺术写作还围绕着大陆发生的艺术史事件书写，较少考虑在海外已经取得卓越成就的艺术家，更少考虑台湾参与国际艺术潮流的艺术家。我跟夏阳先生开玩笑说：“能把您当外人就不错了，千万不要里外不是人。”确实在美术史书写中，像夏阳这样不扎根某地的流民，很容易被同时代写作者漠视成为视域盲点。
我非常同意蔡涛先生评价夏阳时说：“艺术家身处大时代变动和全球化汇通的过程中，一种游移不定的个人身份的悬置状态，一种频频临于绝境之下的人生觉悟。”夏阳定居上海以后，对于内地来说仍然是一个海外归来的“外人”，没有被上海之外的美术批评界关注与重视。我一直以为周有光先生“从世界看中国”的观点，也可以运用到美术史书写的更广阔的视野，也就是海外华人艺术家在世界舞台的努力，以及已经所取得的成就，
怎样纳入20世纪中国美术史的书写中。 记得那次拜访，夏阳先生指着露台墙上一个建筑构件说：“这是我从纽约带来的，我离开的时候，纽约苏荷区也开始拆迁建设，捡回来做个纪念，也是我唯一与苏荷区有关的纪念品了。”
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策展人
刘春杰
学术主持
李安源
主办单位
南京书画院
金陵美术馆
金陵美术馆
展览组委
执行策展：韩非、赵怡文
策展助理：张雪婷、王曦
展览执行：魏巍、倪雪霏
展览团队：高重飞、郑凯迪、杨诺、胡迪、张辉
宣传推广：魏曼曼、程波、庄玥、周珺、倪福豪、李彤
行政执行：张凡、任飞蓝、张永芹、王璐、吴宣霖、张慧、林聪文、高原、李萌、王成晨、张倍宁、赵诗嘉
策展助理：张雪婷、王曦
展览执行：魏巍、倪雪霏
展览团队：高重飞、郑凯迪、杨诺、胡迪、张辉
宣传推广：魏曼曼、程波、庄玥、周珺、倪福豪、李彤
行政执行：张凡、任飞蓝、张永芹、王璐、吴宣霖、张慧、林聪文、高原、李萌、王成晨、张倍宁、赵诗嘉
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